“Beato Angelico” il frate che piace agli artisti contemporanei in una magnifica mostra che sta per concludersi a Palazzo Strozzi

January 16, 2026

*Beato Angelico*, exhibition views, Palazzo Strozzi e Museo di San Marco, Firenze, 2025.
Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio

Con una chiusura prevista per il 25 gennaio, la mostra “Beato Angelico” a Palazzo Strozzi e al Museo di San Marco di Firenze si sta per concludere, ma si tratta di un evento talmente importante che con ogni probabilità continuerà a rappresentare una pietra miliare anche in futuro. E non soltanto perché l’esposizione dedicata al frate domenicano vissuto nella prima metà del ‘400 è stata pensata per rivolgersi sia al grande pubblico che agli studiosi ma anche per l’influsso dell’artista sul presente.

Realizzata dalla collaborazione tra Fondazione Palazzo Strozzi, Ministero della Cultura -Direzione regionale Musei nazionali Toscana e Museo di San Marco, “Beato Angelico” si snoda in due sedi espositive distinte (trattano periodi diversi dell’attività dell’artista, hanno biglietti differenti e orari d’apertura dissimili se non incompatibili in certe fasce orarie): Palazzo Strozzi e Museo di San Marco. Il secondo è la sede in cui il maggior numero di opere dell’Angelico è abitualmente conservato (tanto da aver fornito al primo diverse tavole) e durante questi mesi concentra la produzione giovanile e i codici miniati oltre agli affreschi del pittore, ma il cuore pulsante dell’opera del frate è installata a Palazzo Strozzi. E si parla di una bella porzione di capolavori. Senza contare che il museo situato all’interno di quello che una volta era il convento in cui Angelico effettivamente viveva il pomeriggio è chiuso finendo per essere di fatto inaccessibile a molti visitatori. Il prezzo dei biglietti di entrambi gli spazi è decisamente popolare e sono previste tra l’altro riduzioni per alcune tipologie di utenti.

Anche in considerazione della qualità. E senza tener conto del fatto che era la prima volta dopo settant’anni che qualcuno decideva di dedicarsi a un’impresa simile.

Curata da Carl Brandon Strehlke (curatore emerito del Philadelphia Museum of Art) in collaborazione con Stefano Casciu (direttore regionale Musei nazionali Toscana) e Angelo Tartuferi (storico dell’arte, ex direttore degli Uffizi, della Galleria dell’Accademia e, appunto, del Museo di San Marco), la mostra mette insieme oltre 140 opere (tra dipinti, disegni, miniature e sculture), provenienti da 70 prestatori sparsi qua e là nel mondo. Tra loro ci sono prestigiosi musei come il Louvre di Parigi, la Gemäldegalerie di Berlino, il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery di Washington, i Musei Vaticani, la Alte Pinakothek di Monaco e il Rijksmuseum di Amsterdam oltre a biblioteche e collezioni italiane e internazionali, chiese e istituzioni territoriali (75 lavori per esempio, provengono da musei statali e 41 dal Museo di San Marco stesso). Ma oltre alla vastità (e qualità) del materiale esposto ha dalla sua un massiccio lavoro di restauro (ben 28 interventi in tutto) in alcuni casi eseguito proprio per l’evento e con tecniche all’avanguardia.

“Lo straordinario trittico francescano- ha detto il Direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino- è una vera riscoperta di questa mostra perché appartiene a San Marco ma, troppo rovinato per essere esposto, anzi considerato irrecuperabile, grazie alle nuove tecnologie l’opera si è trasformata in una gemma”.

Degli interventi restaurativi si è occupato l’Opificio delle Pietre Dure (sempre con sede a Firenze è nato come manifattura medicea nel 1588 anche se svolge le attuali funzioni solo dal 1975) e tra le tecniche operate figura il laser. Usato qui per la prima volta in assoluto per pulire un dipinto.

Ma l’utilizzo di quanto c’è di innovativo nella contemporaneità non si ferma al restauro. Infatti, un altro unicum di “Beato Angelico” è la ricomposizione di pannelli smembrati secoli fa (nella maggior parte dei casi dopo che Napoleone confiscò le opere degli ordini religiosi, le tavole si dispersero per poi passare di mano in mano) e attualmente riuniti per l’occasione. Tra i capolavori in mostra ben sette straordinari e complessi polittici avevano fatto questa fine. Adesso, su 18 pezzi sparpagliati in giro per le grandi collezioni pubbliche del mondo, 17 sono tornati momentaneamente al loro posto (una sola tavola conservata a Chicago non ha fatto in tempo ad arrivare).

Ma cosa andava messo accanto a cosa e dove, al principio non era per niente chiaro. Per risolvere il puzzle il team di “Beato Angelico” ha usato l’analisi radiografica X e la riflettografia infrarossa. Entrambe queste tecniche hanno fornito importanti indizi, tra cui la mappatura della direzione delle venature del legno, e alla fine tutto è andato al proprio posto per la prima volta in assoluto da quando le opere vennero separate.

Inutile dire che ne è uscita mostra è stupenda. E per niente piccola. Le pareti tinteggiate in un tono di azzurro abbastanza discreto da non disturbare la visita eppure sufficientemente carico da enfatizzare la magnifica tavolozza del frate, le eleganti barriere per evitare che le persone si avvicinino inavvertitamente ai dipinti, e l’impianto di illuminazione drammatico quel tanto che basta, senza strafare, vanno tutti menzionati.

Enigmatica resta invece la vita e la personalità dell’artista. Infatti di Guido di Piero, originario di Rupecanina in provincia di Vicchio nel Mugello, non si conosce nemmeno con certezza la data di nascita (dovrebbe essere avvenuta intorno al 1395), mancano informazioni sulla famiglia ed è avvolto nel mistero anche il motivo preciso per cui decise di farsi frate. Si sa che completò un primo apprendistato come pittore nel Mugello per poi andare a bottega da Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina a Firenze. Che da quando prese i voti il suo nome diventò Giovanni da Fiesole e che solo dopo la morte i suoi confratelli presero a chiamarlo Fra Angelico. O Beato, sia per le doti personali che per la rapita dolcezza contemplativa dei dipinti. Nel 1982 il Papa beato lo proclamò davvero e adesso tutti lo conoscono come Beato Angelico quasi come se si trattasse del suo vero nome e cognome.

Di certo Angelico dipingeva solo composizioni a tema religioso e dà l’impressione di essersi trovato del tutto a suo agio nell’identità di frate. Il signor Strehlke sull’argomento ha detto: “Tutti dicono: 'Oh, Fra Angelico, è così religioso, eccetera', il che è vero, ma la maggior parte dei contemporanei dell'artista dipingevano solo soggetti religiosi, quindi bisognava contestualizzare le cose in quel periodo".

Ma i tempi cambiano e dalla seconda metà del ‘900 quella ingombrante religiosità priva di ombre all’Angelico artista ha portato via non solo la capacità d’immedesimarsi nelle opere da parte del pubblico ma anche una porzione del suo ruolo nelle pagine dei manuali di storia dell’arte. Questa mostra cerca di restituirglielo mettendo in luce la carica innovativa del lavoro e la sicurezza con cui abbraccia la prospettiva che allora era una tecnica non solo all’avanguardia ma addirittura pionieristica.

E girando per le sale di Palazzo Strozzi, malgrado l’intento evidentemente narrativo e l’argomento palese delle tavole, la religiosità di Angelico e il contesto storico (ricostruito dai pannelli e dal ricco catalogo) appaiono secondari rispetto alla sontuosità al limite del maniacale delle decorazioni e alla viva intensità del colore. Le figure si muovono sul piano principale o, grazie appunto alla neonata prospettiva, un po’ più in dietro, ma è il completo padroneggiare la tavolozza da parte dell’artista a condurre il nostro occhio attraverso la folla o a riportarlo al soggetto principale dando in un sol colpo dinamismo e stabilità. L’intensità dei blu pavone, dei toni di salmone, dei lavanda e occasionalmente dei porpora è indescrivibile. E irriproducibile.

Infatti, dato il numero di visitatori che sostano davanti alle opere, la distanza di sicurezza che si è tenuti a mantenere dai lavori e i grandi gruppi di figure che si ritrovano in certe tavole, oltre ad un’infinità di particolari in ognuna, il modo migliore per vedere la mostra è mixando lo sguardo ad occhio nudo con lo zoom dello schermo del telefonino. Facendolo ci si rende conto che la distanza dei colori reali da quelli sul display è abissale. Persino le fotografie scattate da professionisti che accompagnano questo articolo non tengono il passo. La tavolozza dell’Angelico risuona ad altezze irraggiungibili. Tanto che una volta usciti in cortile ci si domanda se si riuscirà a conservarne memoria o se nei ricordi gli splendidi toni originali verranno sostituiti da quelli delle riproduzioni.

La foglia d’oro è applicata a profusione contribuendo all’atmosfera luminosa e ricca delle composizioni. Per modificare la rifrazione della luce, creare ulteriori particolari decorativi e non interrompere il flusso calligrafico minuto e inarrestabile che incorona il soggetto della scena, l’artista incide la tavola migliaia di volte e applica colori di fondo che talvolta emergono ormai fusi all’oro in sfumature di una bellezza tale che sono anche in questo caso impossibili da descrivere.

Nel frattempo particolari architettonici, angoli cittadini dai toni pastello di una perfezione geometrica tale da sembrare fatti di pan di zucchero, lembi di paesaggio che dovrebbero essere mediorientali e invece sono quelli dell’Italia centrale si materializzano per un istante di fronte ai nostri occhi, che tuttavia l’abilità dell’artista riporta ostinatamente al centro della scena.

I panneggi dei vestiti dei personaggi sono scultorei ma i volti privi di chiaroscuri sono piatti. In parte perché la verosimiglianza non era una delle priorità di Guido di Piero, in parte anche questo è un espediente per attirare l’attenzione sugli unici punti delle tavole privi di stimoli tattili (tra decorazioni pittoriche, cornici cesellate e in un caso bassorilievi sul retro, i dipinti sono in bilico tra pittura e scultura). La partizione delle scene, di certo influenzata dai testi miniati (in cui Angelico si cimentava come testimonia una parte del materiale esposto al Museo di San Marco), è fatta da angoli retti e linee che si intersecano dividendo tutto in quadrati e rettangoli. All’interno di questi si muovono le figure che pur cominciando a rispondere alle regole della prospettiva se ne infischiano bellamente delle proporzioni. Il che regala una nota surreale capace di rendere più interessante e attuale ogni tavola.

David Hockney, Annunciation II, After Fra Angelico (2017). Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella

Forse anche per questo la pittura di Angelico ha ispirato molti artisti contemporanei. Recentemente “High Society” dipinto tra il ’97 e il ’98 dalla britannica Cecily Brown ha toccato i 9milioni e 800 mila dollari in asta da Sotheby’s: tematicamente non aveva niente a che fare con la religione ma artisticamente traeva esplicitamente spunto dal maestro rinascimentale. Mentre Tracey Emin, in visita a Firenze la scorsa primavera quando anche il suo lavoro è stato esposto a Palazzo Strozzi, ha speso parole di accorata ammirazione per l’opera del frate.

Ma la dimostrazione più evidente dell’influsso di Angelico sulla contemporaneità è “Annunciation II, after Fra Angelico” (2017) di David Hockney in mostra nella sede storica dell’Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella (le sale si trovano in una parte del famoso complesso conventuale domenicano di Firenze) in contemporanea con “Beato Angelico”. In cui il signor Hockney reinterpreta il tema dell’Annunciazione applicando la prospettiva inversa con l’obiettivo di far entrare chi osserva al centro della scena.

Il grande pittore britannico che non ha mai fatto mistero del suo amore per i maestri del Rinascimento italiano ha anzi dichiarato di avere pensato sia a Piero della Francesca che all’Angelico quando ha dipinto tra gli altri il bellissimo e commovente “My parents” (1977). E in una recente intervista ha detto: “C'era una riproduzione dell'Annunciazione di Fra Angelico in un corridoio della Bradford Grammar School (la scuola elementare che David Hockney ha frequentato da bambino, ndr), che conosco da quando avevo 11 anni. E ho sempre pensato che fosse il quadro migliore che avessero lì”.

Psichedelica e bugiarda, la carriera ultrasessantennale di Yayoi Kusama, alla Fondazione Beyeler

November 11, 2025

Installation view "Yayoi Kusama", Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 Narcissus Garden, 1966/2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Matthias Willi

È un gioco di specchi quello che i visitatori della grande retrospettiva di Yayoi Kusama vedono messo in scena nel parco della Fondazione Beyeler di Riehen (Basilea). Ci sono le alte vetrate dell’edificio di Renzo Piano che riflettono i colori delle foglie autunnali, il laghetto e la vastità dei giardini, mentre ai loro piedi l’acqua moltiplica i riverberi e, sopra di essa, le sfere rivestite di metallo che compongono la storica installazione “Narcissus Garden”, galleggiando pigramente, si mostrano a loro volta nel momento in cui assorbono il mondo circostante piegandolo a nuovi miraggi. Tutto è molto stile Kusama: meditativo e onirico, reale però mendace.

Eppure “Narcissus Garden” non è l’opera più psichedelica che l’artista giapponese abbia ideato nella sua lunga carriera (non quanto le zucche almeno), ma anche lei affascina e disorienta un po’ lo spettatore. Di certo produsse questo effetto sui carabinieri quando, nel 1966, chiamati a intervenire alla Biennale di Venezia, dove una giovane partecipante in kimono vendeva sfere specchianti a 1.200 lire l’una, affermarono che non si può «vendere opere d’arte come hot dog o coni gelato». Lei, disorientata, nonostante tutto, lo era molto meno: l’installazione era composta da 1.500 elementi e, se fosse riuscita a venderli tutti, avrebbe messo insieme un bel po’ di soldi, senza contare che l’intervento delle forze dell’ordine attirava la stampa e interessava il pubblico, generando pubblicità gratuita. Anche questo la signora Kusama lo sapeva bene e sarebbe stata una tecnica di marketing estrema di cui avrebbe fatto largo uso durante tutto il suo periodo newyorkese, quando il denaro per lei era un cruccio.

Nonostante oggi, a 96 anni, Yayoi Kusama sia considerata la più importante artista giapponese vivente, capace di muovere folle tanto grandi quanto eterogenee (la scorsa primavera la sua mostra alla National Gallery of Victoria di Melbourne ha distaccato abbondantemente il Gran Premio di Formula 1 per numero di biglietti venduti), cui non a caso la Fondazione Beyeler dedica una corposa retrospettiva che ripercorre una carriera ultrasessantennale (la prima in Svizzera, con oltre 300 opere provenienti da Giappone, Singapore, Paesi Bassi, Germania, Austria, Svezia, Francia e Svizzera), per lei non è sempre stato tutto rose e fiori. Ha anzi dovuto aspettare circa vent’anni perché cominciasse ad essere riconosciuto l’influsso del suo lavoro sulla produzione di famosi colleghi uomini (come Andy Warhol, Claes Oldenburg e Donald Judd), la cui strada lei aveva incrociato.

Anni fa, riguardo ad alcune assonanze delle sue stanze di specchi con quelle del greco-americano Lucas Samaras, ha detto : «Quando le ho viste, la mia reazione è stata: ‘L'ha fatto di nuovo’. Spero che d'ora in poi Lucas segua la strada della creatività e del dolore insiti negli artisti, invece di seguire ciò che ha fatto Kusama».

Installation view «Yayoi Kusama», Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 Infinity Mirrored Room – The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe, 2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Mark Niedermann

Nata a Matsumoto (una cittadina ai piedi delle montagne nella prefettura di Nagano) da una famiglia benestante, Yayoi Kusama non ebbe un’infanzia felice. Il padre era un donnaiolo impenitente e la madre, furiosa per le offese e la gelosia, se la prendeva con la figlia minore; più o meno tutte le biografie riportano l’episodio in cui la piccola Yayoi venne mandata a spiare il padre. Così come è noto che, ancora bambina, dovette contribuire allo sforzo bellico del Paese lavorando in una fabbrica di paracaduti, e che l’esperienza non le piacque affatto.

Da questo punto in poi, però, tutto si fa confuso e non perché la signora Kusama si sia dimostrata reticente sull’argomento, anzi. In un articolo del 2012, il giornalista statunitense Arthur Lubow ha scritto: «Kusama racconta versioni diverse della sua vita da così tanto tempo che nessuno, nemmeno lei, può garantire i fatti specifici».

Particolarmente avvolta nel mistero è l’origine della sua malattia mentale. Nella sua autobiografia, pubblicata nei primi anni 2000, la signora Kusama ha fatto risalire le sue prime visioni agli anni della Seconda guerra mondiale, quando un gruppo di violette dal volto umano cominciò a parlarle mentre motivi floreali si propagavano per l’intera stanza. Quando aveva allucinazioni prese l’abitudine di disegnare ciò che le era apparso.

Il significato primigenio e la fonte dei suoi motivi ricorrenti, tuttavia, è di nuovo poco chiaro. Riguardo ai punti che invadono a migliaia, quando non a milioni, quadri e installazioni a sua firma, lei ha parlato di vuoti nello spazio, li ha persino spiegati con il suo desiderio di pace nel mondo e di amore tra le creature, facendone risalire l’intuizione a una delle sue visioni. Ma il gallerista Hidenori Ota, che la rappresenta da tempo, in un’intervista ha affermato: «Sua madre era gelosa e la sua energia si riversava su Kusama-san. La pizzicava forte, e questo le lasciava dei puntini sulla pelle. Kusama-san mi ha detto due volte che era quella l'origine dei puntini».

Sia come sia, su una cosa non ci sono discrepanze: lei la madre non l’ha mai perdonata

Yayoi Kusama, No. N2, 1961 Oil on canvas, 125 x 178 cm, Private collection, deposit YAYOI KUSAMA MUSEUM © YAYOI KUSAMA

Comprensibilmente, la giovane artista, dopo un periodo di studi a Kyoto, se ne andò il più lontano possibile: «Ho lasciato il Giappone — ha detto anni fa — determinata a vivere e morire negli Stati Uniti. Non sarei dovuta tornare in Giappone, nemmeno temporaneamente».

Stavano per iniziare gli anni degli hippy e della controcultura, e la signora Kusama, dopo aver dipinto senza posa in un appartamento freddo e malconcio, li cavalcò inventandosi performance sfacciate e provocatorie chiamate “Orge” (in genere lei se ne stava in disparte, ma in un’occasione venne arrestata). Sempre in quegli anni diede vita alle sculture ricoperte di protuberanze che cuciva lei stessa e alle prime “Infinity Mirrored Room”. Nel frattempo fondò due brand di abbigliamento (uno semplicemente imprimeva i suoi motivi ricorrenti su stoffa, mentre l’altro presentava collezioni bizzarre in cui gli abiti, per esempio, lasciavano scoperti seno o glutei). Continuava ad avere allucinazioni, ma pare che non disdegnasse neppure le visioni indotte dall’LSD. Tuttavia questo non la distoglieva dal lavoro: era abilissima nelle pubbliche relazioni e la sua opera cresceva giorno dopo giorno in qualità e notorietà.

I soldi erano un’altra faccenda; così, quando i suoi genitori, dopo essere venuti a sapere delle performance, decisero di non mandargliene più, se ne tornò in Giappone. Era il 1978, e da allora la signora Kusama ha scelto di vivere in un ospedale psichiatrico. Ha anche un piccolo studio vicino alla clinica, dove tutti i giorni si sposta per dipingere e incontrare i suoi assistenti.

Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room – Illusion Inside the Heart, 2025 Inside view, Mirror-polished stainless steel with glass mirrors and colored acrylic, 300 x 300 x 300 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

L’opera di Yayoi Kusama è stata determinante sia per lo sviluppo della Pop Art sia per quello del Minimalismo, ma non si può dire che questi movimenti abbiano lasciato un segno indelebile in essa. È anzi per sua natura molto intima, più incline a portare dentro di sé il ricordo del Surrealismo (che però usava un linguaggio completamente diverso). L’atmosfera magica e allucinata sembra in qualche modo ispirata a Van Gogh; i puntini richiamano l’Impressionismo e il Divisionismo, ma fanno anche pensare alla griglia luminosa della televisione e ai pixel. Insomma, volendo, i riferimenti alla Storia dell’arte nel lavoro della signora Kusama si sprecherebbero, non fosse che lei ha sempre percorso una strada del tutto singolare e, anche per questo, il pubblico la ama.

Le sue zucche gialle ricoperte da migliaia di pois neri non assomigliano a quelle che i suoi genitori coltivavano nel loro vivaio di Matsumoto, ma si piegano alla visione dell’artista diventando enormi e protettive come caverne, o avvolgenti e vagamente inquietanti come tentacoli, a seconda della necessità. I bambini le adorano e gli appassionati d’arte più alla moda le sfoggiano durante le occasioni speciali, impresse su borse e foulard (la sua collaborazione con il brand Louis Vuitton nel 2013 ha inaugurato una partnership tra artisti e marchi di lusso che negli anni successivi sarebbe diventata un’abitudine). Anche i dipinti dai colori vibranti, spesso in contrasto tra loro ma non tanto da urtare gli occhi, e l’essenzialità compositiva, mettono d’accordo persone per il resto completamente diverse (in Svizzera oltre a quelli della serie "My Eternal Soul" ci sono anche quelli del primo periodo newyorkese e alcuni rari lavori giovanili). Chi vuole farsi un selfie o produrre un contenuto da condividere sui social non riesce a resistere agli ambienti immersivi. Anche se sono le stanze specchianti, con le luci che sembrano moltiplicate all’infinito, a imprimersi nel cuore di tutti indiscriminatamente. La scorsa primavera la Nationa l Gallery of Victoria, per permettere a tutti di vedere le “Infinity Mirrored Room” della signora Kusama, ha dovuto introdurre un sistema di code e un limite di tempo di 30-40 secondi, tanto era grande la richiesta da parte del pubblico.

La retrospettiva di Yayoi Kusama alla Fondazione Beyeler, curata dal critico indipendente francese Mouna Mekouar insieme alla tedesca associata Charlotte Sarrazin e organizzata in collaborazione con il Museum Ludwig di Colonia e con lo Stedelijk Museum di Amsterdam, resterà aperta fino al 25 gennaio 2026. Inutile dire che si tratta di un successo annunciato.

Kusama with her installation Narcissus Garden at the 33rd Venice Biennale, 1966 © YAYOI KUSAMA

Installation view «Yayoi Kusama», Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Mark Niedermann

Yayoi Kusama, Everything about My Love, 2013from the My Eternal Soul series, 2009–2021, Acrylic on canvas, 194 x 194 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Death of My Sorrowful Youth Comes Walking with Resounding Steps, 2017 from the My Eternal Soul series, 2009–2021, Acrylic on canvas, 194 x 194 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama in her studio in New York in 1971 photographed by Tom Haar Photo: Tom Haar © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Untitled (Chair), 1963. Stuhl, genähter und gefüllter Stoff und Farbe, 81 x 93 x 92 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Pumpkin, 1991. Acrylic on canvas, 91 x 116.7 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

KUSAMA with YELLOW TREE / Living Room at the Aichi Triennale, 2010 © YAYOI KUSAMA, Courtesy of Ota Fine Arts, Victoria Miro, David Zwirner

Rigore e caso giocano a dadi nella pittura di Gerhard Richter. Alla Fondation Louis Vuitton di Parigi con una monumentale retrospettiva

October 31, 2025

Gerhard Richter, Lesende, 1994 (CR 804) : Gerhard Richter Lesende, 1994 (CR 804) [Femme lisant] Huile sur toile / Oil on canvas 72 x 102 cm Collection San Francisco Museum of Modern Art. Purchase through the gifts of Mimi and Peter Haas and Helen and Charles Schwab, and the Accessions Committee Fund: Barbara and Gerson Bakar, Collectors Forum, Evelyn D. Haas, Elaine McKeon, Byron R. Meyer, Modern Art Council, Christine and Michael Murray, Nancy and Steven Oliver, Leanne B. Roberts, Madeleine H. Russell, Danielle and Brooks Walker, Jr., Phyllis C. Wattis, and Pat and Bill Wilson © Gerhard Richter 2025 (18102025)

E’ il 1966, una giovane donna scende le scale, è nuda, tuttavia la scena non trasmette erotismo (lei sembra anzi molto concentrata a non inciampare durante la discesa nel chiaro scuro della sera), ai lati il dipinto è sfocato fin quasi a dissolversi. L’immagine, infatti, moderata eppure vibrante, ha le caratteristiche e il realismo di un’istantanea ma è un ritratto che Gerhard Richter fece all’allora moglie Marianne Eufinger (detta Ema). L’opera, attualmente in mostra alla Fondation Louis Vuitton di Parigi, che è insieme una prima esplorazione del colore da parte di un artista che fino a quel momento si era dedicato al bianco e nero, un omaggio a Marcel Duchamp e una celebrazione della gravidanza appena scoperta di Ema, oltre cinquant’anni dopo sarebbe stata al centro di un film, lo avrebbe fatto stringere amicizia e poi litigare con un regista premio-oscar e avrebbe riportato alla luce uno scherzo del destino, oltre ad una tragedia familiare sepolta.

D’altra parte la biografia del signor Richter è piena di drammi. Così come il caso (che lo ha portato dalle miserie del Nazismo a quelle del Comunismo, dall’essere un rispettabile insegnante d’Accademia a uno degli uomini più ricchi della Germania), sembra avervi avuto un ruolo. Lui, l’intervento di eventi fortuiti, lo ha spesso cercato durante il suo lavoro, ma sul fatto che da anni sia considerato come uno degli artisti più influenti a livello mondiale, il fato nulla ha potuto. Quella è stata una questione di talento, disciplina e dedizione incrollabile.

Gerhard Richter, che adesso ha 93 anni, ne sta dando prova per l’ennesima volta alla Fondation Louis Vuitton di Parigi, dove dallo scorso 17 aprile è in corso una sua monumentale mostra personale. Descritta dal museo come una “retrospettiva eccezionale, senza pari sia per dimensioni che per ampiezza cronologica” conta un totale di 257 opere tra dipinti a olio, sculture in vetro e acciaio, disegni a matita e inchiostro, acquerelli e fotografie sovradipinte datate dal ’62 in avanti. Come già quella dedicata a David Hockney la scorsa primavera, l’esposizione, occupa interamente le undici gallerie dell’edificio progettato dall’archistar canadese-americano, Frank Gehry (le sale in totale sono invece 34) e comprende pezzi cardine della sua carriera ultra sessantennale, arrivati apposta da musei e istituzioni in tutto il mondo (non c’è tutto quel che ha prodotto, ma quasi).

La retrospettiva curata da Sir Nicholas Serota (attuale presidente dell'Arts Council England ed ex direttore della Tate Modern di Londra dove aveva già organizzato una mostra del signor Richter) in collaborazione con lo svizzero Dieter Schwarz (che è invece reputato il maggior esperto della sua opera) è stata definita “uno spettacolo di elettrizzante genialità” dal critico Adrian Searle su The Guardian e prosegue la serie di “mostre monografiche epocali- ha invece scritto la fondazione stessa- dedicate a figure di spicco dell'arte del XX e XXI secolo, tra cui Jean-Michel Basquiat, Joan Mitchell, Mark Rothko e David Hockney”.

Per quanto il signor Richter abbia smesso di dipingere nel 2017 (in merito a questa scelta, sebbene rilasci rare interviste, ha fatto varie dichiarazioni come: “Avevo detto che a 88 anni avrei smesso di dipingere e così ho fatto”; anche se sono state la difficoltà del processo con l’avanzare dell’età a motivarlo), non ha mai abbandonato il lavoro. Da allora prevalentemente disegna ma si dedica pure ad altri media meno impegnativi dal punto di vista fisico della pittura. Il gallerista David Zwirner (attuale rappresentante del signor Richter dopo la chiacchierata rottura con la sua storica mercante newyorkese, Marian Goodman), che ospita nella sua sede parigina una personale dell’artista tedesco proprio in parallelo alla retrospettiva al Bois de Boulogne, ha detto: “C'è un'aura enorme attorno a lui a livello internazionale, ma poi lo incontri in studio e lo vedi semplicemente seduto in una stanza, a creare qualcosa dal nulla. È molto umile. È un uomo straordinariamente serio e umile". Anche le opere più recenti sono in mostra alla Fondation Louis Vuitton.

Gerhard Richter, Venedig (Treppe) [Venezia (staircase)], 1985 (CR 586-3) Gerhard Richter, Venedig (Treppe) [Venezia (staircase)], 1985 (CR 586-3) Oil on canvas, 51,4 x 71,8 cm The Art Institute of Chicago. Gift of Edlis Neeson Collection © Gerhard Richter 2025 (18102025)

Il signor Richter, che non dipinge mai direttamente il soggetto rappresentato ma lo filtra attraverso una fotografia o un disegno (gli schizzi sono sempre suoi, mentre le fotografie a volte sono state scattate da lui altre provengono da fonti varie, come riviste o quotidiani, tanto che anni fa le ordinò e le usò per comporre un atlante visivo), nel tempo ha esplorato tutti i generi pittorici tradizionali: ritratto, occasionalmente autoritratto, paesaggio, natura morta, dipinti storici e rappresentazioni religiose. Ha anche adottato uno stile eterogeneo durante il medesimo corso (che è stato descritto come “una rottura di stile come principio stilistico”): pittura in bianco e nero o a colori, composizioni freddamente iperrealiste o romanticamente evocative, astrattismo informale o concreto. Per poi ritornare sull’uno o sull’altro metodo a scadenza ciclica. Dal punto di vista tecnico a farlo conoscere sono state le sfocature (in pratica, prima copiava un soggetto con la massima ricchezza di sfumature, chiaroscuri e dettagli, dopo, mentre il colore era ancora fresco, vi passava sopra un pennello pulito e piatto spostando letteralmente parti dell’immagine qua e là) che in seguito avrebbe eseguito più visceralmente con raschietti di varie dimensioni. Tanto che si può dire che buona parte di quanto sia possibile fare con la pittura lui l’abbia fatto.

Gerhard Richter, Ema (Akt auf einer Treppe) [Ema (Nude on a Staircase)], 1966 (CR 134) Gerhard Richter, Ema (Akt auf einer Treppe) [Ema (Nude on a Staircase)], 1966 (CR 134) Oil on canvas, 200 x 130 cm Museum Ludwig, Cologne / Donation Ludwig Collection 1976 © Gerhard Richter 2025 (18102025)

Gerhard Richter è nato a Dresda (in quella che in seguito sarebbe diventata la Germania dell’Est) il 9 febbraio del ’32, figlio di un insegnante e di una libraia che suonava il piano per passione. Quando era ancora un bambino il padre (che non aveva mai espresso apprezzamento per il nazionalsocialismo ma in quanto impiegato pubblico aveva dovuto tesserarsi) partì per il fronte e il piccolo Gerhard insieme a quel che rimaneva della famiglia si trasferì in campagna. Per quanto la guerra da dove stava apparisse lontana, il dolore che portava con sé non mancò di travolgerlo: due suoi zii morirono al fronte (negli anni ’90 dichiarò di sentire ancora le urla delle donne dopo averlo saputo; uno di loro il signor Richter lo avrebbe poi dipinto in bianco e nero con la sua divisa militare e un sorriso goffamente dolce stampato in volto) e la sorella di sua madre a cui era stata diagnosticata la schizofrenia venne prima sterilizzata e poi “letteralmente lasciata morire di fame” in un ospedale psichiatrico parte di un programma di omicidio medico nazista (avrebbe poi ritratto pure lei: giovanissima, quasi una bambina, con Gerhard neonato in braccio, nel quadro appare bella e sorridente ma il suo sguardo sfuggente di fronte all’obbiettivo e le sfocature che ne cancellano parte del volto, fa percepire una vaga ed inquietante cupezza incombente all’osservatore). Il padre dopo la guerra, invece, tornò a casa, ma come reduce del terzo reich non potè più fare l’insegnante (in seguito si sarebbe suicidato).

La famiglia era molto più povera di prima e i Comunisti esercitavano attraverso la Stasi un controllo opprimente sulla vita di chiunque. Il signor Richter frequentò l’accademia di Belle Arti di Dresda, si fidanzò e poi sposò con la figlia di uno stimato ginecologo, Marianne Eufinger (Ema, appunto). Per un po' visse a casa dei genitori di lei, e in quel periodo ritrasse il suocero, ma quando cominciarono a costruire il muro lui e la moglie scapparono ad ovest. Il signor Richter portò con sé solo delle foto di una famiglia che non avrebbe mai più rivisto e che alcuni anni dopo gli sarebbero servite per dipingere gran parte delle opere ora esposte a Parigi nella Prima Galleria.

Gerhard Richter, Onkel Rudi [Uncle Rudi], 1965 (CR 85) Gerhard Richter, Onkel Rudi [Uncle Rudi], 1965 (CR 85) Huile sur toile, 87 x 50 cm Collection Lidice Memorial, Czech Republic © Gerhard Richter 2025 (18102025)

In Occidente frequentò Accademia d'arte di Düsseldorf e più avanti vi insegnò. Il matrimonio con Ema finì e lui si risposò. Nel frattempo il suo nome era sempre più conosciuto e le quotazioni delle sue opere esplosero. Proprio mentre il mercato gli si inchinava (all’asta il suo lavoro in genere arriva alle decine di milioni) incontrò quella che sarebbe diventata la sua terza moglie.

Nei primi anni duemila un giornalista investigativo del quotidiano berlinese, Tagesspiegel, si interessò della storia personale del Signor Richter e scoprì il tragico destino di sua zia Marianne, ma anche che il suo primo suocero era stato tra i responsabili del programma di sterilizzazione forzata cui venne sottoposta. Lui non ne sapeva niente.

Nel 2019 tutta questa vicenda, che fino ad allora era stata dibattuta nella sola Germania, attirò l’attenzione del mondo intero, quando un regista hollywoodiano di origine tedesca (rimasto particolarmente colpito dal ritratto di Ema) presentò un film ad essa ispirato. Il signor Richter che si è sempre sforzato di proteggere la propria vita privata si arrabbiò moltissimo.

Série Birkenau de Gerhard Richter lors de l'exposition "Gerhard Richter. Neupräsentation im Albertinum" en 2015 Vue d'installation de la série Birkenau de Gerhard Richter lors de l'exposition "Gerhard Richter. Neupräsentation im Albertinum", de février à septembre 2015 à la Staatliche Kunstsammlungen Dresden Gerhard Richter Birkenau, 2014 Huile sur toile / Oil on canvas 260 x 200 cm chacun / each Neue Nationalgalerie, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, prêt de la / loan from Gerhard Richter Art Foundation Photographe : David Brandt © Gerhard Richter 2025 (18102025)

Nonostante lui abbia spesso tratto ispirazione da fatti d’attualità destinati a passare alla Storia (ha, ad esempio, effigiato i volti delle otto infermiere uccise dal serial killer Richard Speck e l’attacco alle torri gemelle) quando non dalla Storia stessa, una serie di quattro opere in particolare appartenenti a questo filone è considerata un capolavoro indiscusso. Intitolato “Birkenau”, il ciclo del 2014, riproduce alcune fotografie che un prigioniero era riuscito a scattare all’interno del campo di sterminio di Auschwitz. E lo fa in stile iperrealista con pittura ad olio in bianco e nero minuziosamente applicata. Tuttavia, noi non possiamo vedere l’abilità dell’artista, perché il signor Richter dopo è intervenuto sui dipinti finiti: li ha coperti con numerosi strati di pigmento, che a tratti ha spostato con i raschietti e dipinto ancora, trasformandoli in composizioni astratte. Così gli orrori storici impressi sulla tela come gli eventi che catturano sono vivi sotto la superficie ma celati agli occhi del presente.

Esposti prima in Germania, poi in Inghilterra e in occasione della retrospettiva dell'artista al Metropolitan Museum of Art di New York nel 2020, i dipinti di Birkenau sono attualmente nella Galleria 10 insieme ad altri capolavori astratti dello stesso periodo.