Biennale di Venezia 2026 | Dopo le polemiche Khaled Sabsabi fonde pittura e videoinstallazione in un nuovo splendido Padiglione Australia

June 6, 2026

Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

Khaled Sabsabi è il primo artista australiano a rappresentare il proprio Paese e ad esporre contemporaneamente nella mostra principale della Biennale di Venezia da quando quest’ultima venne istituita 133 anni or sono. Di più: se la giuria non si fosse dimessa appena prima dell’inaugurazione di “In minor Keys”, avrebbe persino potuto essere tra i destinatari di uno dei premi (le sue opere sono intense e spettacolari). E pensare che fino a poco più di un anno fa il signor Sabsabi credeva che in laguna il suo lavoro non sarebbe arrivato per niente.

Dopo la nomina, infatti, ci fu un gran polverone intorno alla sua figura, che nel giro di poco tempo portò alla revoca e alla successiva reintegrazione dell’artista di origine libanese. Nel frattempo successe di tutto: Khaled Sabsabi venne accusato di vicinanza all’Islam radicale; la curatrice della Biennale di Venezia 2026, Koyo Kouoh, poco prima di morire improvvisamente per un tumore, lo invitò a partecipare ad “In Minor Keys”; la comunità artistica australiana raccolse firme in sua difesa; una commissione indipendente revocò l’annullamento della sua nomina, scusandosi sia con lui che con il curatore del Padiglione Australia, Michael Dagostino. Tutto ciò mentre il signor Sabsabi lavorava in uno studio prestatogli da un amico a Bangkok (si era trasferito per le dimensioni considerevoli delle installazioni che stava realizzando, ma anche per sfuggire alle polemiche in patria).

A causare questa cascata di eventi fu l’interpretazione frettolosa e superficiale di alcune vecchie opere di Sabsabi: cose che possono succedere in una biennale litigiosa come la 61esima Esposizione internazionale d’Arte.

Nato a Tripoli nel 1965, Khaled Sabsabi fu costretto a rifugiarsi in Australia con la sua famiglia già nel ‘76 (dopo lo scoppio della Guerra Civile Libanese). Nella zona occidentale di Sydney i suoi genitori avevano un negozio specializzato in musica araba e il signor Sabsabi, tra gli anni ’80 e gli anni ’90, cominciò la sua carriera come musicista hip-hop (si esibiva col nome di Pacefender e accompagnò in tournée i Beastie Boys e Ice Cube). Anni dopo avrebbe viaggiato a lungo (soprattutto in Medioriente) per ricongiungersi alle sue radici e approfondire i principi del sufismo. Tutte queste esperienze, dai bombardamenti alla migrazione, dal palcoscenico al campionamento sonoro e soprattutto il misticismo islamico, sarebbero in seguito confluite nella sua opera. Sono anche a Venezia.

Simili nei paesaggi sonori che le compongono e nell’aspetto, “Khalil” (“Amico intimo”, attualmente esposta all’Arsenale) e “Conference of one’s self” (il suo Padiglione Australia) sono state descritte dall’artista come due parti dello stesso corpo, due racconti che si completano a vicenda. D’altra parte, entrambe le installazioni presentate alla Biennale sono apparse in sogno al signor Sabsabi: “Khalil” gli si è mostrata mentre era a Roma durante una residenza all’Accademia americana, mentre “Conference of one’s self” è emersa dal suo subconscio durante il periodo di ritiro a Bangkok.

In entrambi i casi si tratta di enormi opere multisensoriali, ottenute attraverso una tecnica laboriosa e complessa che unisce pittura, videoarte e principi di digital design (e questo solo per la parte visiva, cui si aggiunge un’installazione sonora per entrambe e una olfattiva per la sola “Khalil”).

In un’intervista Khaled Sabsabi ha spiegato così il processo con cui ha dato vita a queste opere monumentali (che amplificano l’esperienza che si sperimenta ammirando dei dipinti, rendendola al contempo nuova, inafferrabile e misteriosa): “C'è la tela, ovviamente, il dipinto. E poi il dipinto viene fotografato e proiettato su se stesso. Ma poi, mentre è proiettato su se stesso, prendo i colori primari del dipinto e li vettorializzo uno per uno. E poi inserisco immagini video (una processione in Libano, una partita di calcio in Australia e così via) in questi livelli. Questo è ciò che crea quest'illusione ottica: è reale? Cosa sto vedendo? Sto vedendo la tela o qualcos'altro?”

Entrambe le installazioni parlano di un viaggio mistico e pacificatore, del singolo e della collettività, in cerca dell’armonia e della completezza.

Composta da otto dipinti su tele di 3 metri per 2 ciascuno, “Conference of one’s self” si ispira al poema allegorico tasawwuf (o sufi) del XII secolo “The Conference of the Birds” (in italiano “La conferenza degli uccelli” o “Il verbo degli uccelli”) del poeta persiano Farid ud-Din Attar, in cui uno stormo di uccelli intraprende un lungo viaggio spirituale alla ricerca del Simurg, il loro re leggendario, per poi scoprire di essere soli e capaci di autogovernarsi.

Oltre a un paesaggio sonoro composto da rumori della quotidianità registrati su nastro analogico, a completare l’installazione è la calligrafia lucida e cangiante che ricopre le pareti nere opache del padiglione e si nota allo spostarsi della luce sulle tele. I caratteri arabi che ricoprono interamente i muri traggono linfa dall’Ilm al-Ḥurūf, la scienza sufi delle lettere e dei numeri: "La scrittura riguarda le dimensioni del misticismo che possono essere usate come amuleti — ha detto Sabsabi — Per me era importante contenerla nel padiglione come una sorta di protezione."

***Un particolare delle scritte sui muri del padiglione*** Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

Il Padiglione Australia, così come l’installazione in Arsenale, ha altri riferimenti al sufismo e alla tradizione mistica mediorientale, ma sia “Conference of one’s self” che “Khalil” possono anche essere interpretate in chiave puramente psicologica. Ma, al di là di questo, sono opere splendide capaci di rapire lo spettatore senza neppure che quest’ultimo si debba addentrare nel loro significato.

Sono una festa di colori e forme acquee che si trasformano tanto lentamente da sembrare immobili, mentre pulsanti e mutevoli non smettono di divenire. In particolare “Conference of one’s self” toglie il fiato per la bellezza delle infinite sfumature di blu, rosa e verde che presenta davanti agli occhi del visitatore costretto a girarle intorno. Riesce a richiamare alla mente in un sol colpo le moschee, le vetrate gotiche e i tappeti persiani, ma anche il ciclo delle “Ninfee” conservato all’Orangerie di Parigi (quando un Claude Monet dalla vista incerta, nel tentativo di padroneggiare la caleidoscopica ricchezza di riflessi della luce specchiata dall’acqua, sfiora l’astrattismo senza mai perdere la bussola della rappresentazione), gli espressionisti astratti e gli “Iris” di Van Gogh, oltre a un’infinità di fenomeni naturali.

In definitiva, dopo il Leone d’oro dell’artista aborigeno Archie Moore a “Stranieri Ovunque” due anni fa, l’Australia dà vita ad una nuova straordinaria partecipazione nazionale in laguna: da vedere assolutamente.

“Conference of one’s self”, il Padiglione Australia di Khaled Sabsabi, sarà visitabile fino al 22 novembre 2026, come tutta la Biennale di Venezia 2026.

***L’ingresso del padiglione di ispirazione mediorientale è doppio perchè il visitatore possa scegliere tra l’entrare sul serio o non affrontare l’ignoto e andarsene*** Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

***Khaled Sabsabi con il curatore Michael Dagostino*** Khaled and Michael, Australia Pavilion. Photo by Andrea Rossetti

Psichedelica e bugiarda, la carriera ultrasessantennale di Yayoi Kusama, alla Fondazione Beyeler

November 11, 2025

Installation view "Yayoi Kusama", Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 Narcissus Garden, 1966/2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Matthias Willi

È un gioco di specchi quello che i visitatori della grande retrospettiva di Yayoi Kusama vedono messo in scena nel parco della Fondazione Beyeler di Riehen (Basilea). Ci sono le alte vetrate dell’edificio di Renzo Piano che riflettono i colori delle foglie autunnali, il laghetto e la vastità dei giardini, mentre ai loro piedi l’acqua moltiplica i riverberi e, sopra di essa, le sfere rivestite di metallo che compongono la storica installazione “Narcissus Garden”, galleggiando pigramente, si mostrano a loro volta nel momento in cui assorbono il mondo circostante piegandolo a nuovi miraggi. Tutto è molto stile Kusama: meditativo e onirico, reale però mendace.

Eppure “Narcissus Garden” non è l’opera più psichedelica che l’artista giapponese abbia ideato nella sua lunga carriera (non quanto le zucche almeno), ma anche lei affascina e disorienta un po’ lo spettatore. Di certo produsse questo effetto sui carabinieri quando, nel 1966, chiamati a intervenire alla Biennale di Venezia, dove una giovane partecipante in kimono vendeva sfere specchianti a 1.200 lire l’una, affermarono che non si può «vendere opere d’arte come hot dog o coni gelato». Lei, disorientata, nonostante tutto, lo era molto meno: l’installazione era composta da 1.500 elementi e, se fosse riuscita a venderli tutti, avrebbe messo insieme un bel po’ di soldi, senza contare che l’intervento delle forze dell’ordine attirava la stampa e interessava il pubblico, generando pubblicità gratuita. Anche questo la signora Kusama lo sapeva bene e sarebbe stata una tecnica di marketing estrema di cui avrebbe fatto largo uso durante tutto il suo periodo newyorkese, quando il denaro per lei era un cruccio.

Nonostante oggi, a 96 anni, Yayoi Kusama sia considerata la più importante artista giapponese vivente, capace di muovere folle tanto grandi quanto eterogenee (la scorsa primavera la sua mostra alla National Gallery of Victoria di Melbourne ha distaccato abbondantemente il Gran Premio di Formula 1 per numero di biglietti venduti), cui non a caso la Fondazione Beyeler dedica una corposa retrospettiva che ripercorre una carriera ultrasessantennale (la prima in Svizzera, con oltre 300 opere provenienti da Giappone, Singapore, Paesi Bassi, Germania, Austria, Svezia, Francia e Svizzera), per lei non è sempre stato tutto rose e fiori. Ha anzi dovuto aspettare circa vent’anni perché cominciasse ad essere riconosciuto l’influsso del suo lavoro sulla produzione di famosi colleghi uomini (come Andy Warhol, Claes Oldenburg e Donald Judd), la cui strada lei aveva incrociato.

Anni fa, riguardo ad alcune assonanze delle sue stanze di specchi con quelle del greco-americano Lucas Samaras, ha detto : «Quando le ho viste, la mia reazione è stata: ‘L'ha fatto di nuovo’. Spero che d'ora in poi Lucas segua la strada della creatività e del dolore insiti negli artisti, invece di seguire ciò che ha fatto Kusama».

Installation view «Yayoi Kusama», Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 Infinity Mirrored Room – The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe, 2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Mark Niedermann

Nata a Matsumoto (una cittadina ai piedi delle montagne nella prefettura di Nagano) da una famiglia benestante, Yayoi Kusama non ebbe un’infanzia felice. Il padre era un donnaiolo impenitente e la madre, furiosa per le offese e la gelosia, se la prendeva con la figlia minore; più o meno tutte le biografie riportano l’episodio in cui la piccola Yayoi venne mandata a spiare il padre. Così come è noto che, ancora bambina, dovette contribuire allo sforzo bellico del Paese lavorando in una fabbrica di paracaduti, e che l’esperienza non le piacque affatto.

Da questo punto in poi, però, tutto si fa confuso e non perché la signora Kusama si sia dimostrata reticente sull’argomento, anzi. In un articolo del 2012, il giornalista statunitense Arthur Lubow ha scritto: «Kusama racconta versioni diverse della sua vita da così tanto tempo che nessuno, nemmeno lei, può garantire i fatti specifici».

Particolarmente avvolta nel mistero è l’origine della sua malattia mentale. Nella sua autobiografia, pubblicata nei primi anni 2000, la signora Kusama ha fatto risalire le sue prime visioni agli anni della Seconda guerra mondiale, quando un gruppo di violette dal volto umano cominciò a parlarle mentre motivi floreali si propagavano per l’intera stanza. Quando aveva allucinazioni prese l’abitudine di disegnare ciò che le era apparso.

Il significato primigenio e la fonte dei suoi motivi ricorrenti, tuttavia, è di nuovo poco chiaro. Riguardo ai punti che invadono a migliaia, quando non a milioni, quadri e installazioni a sua firma, lei ha parlato di vuoti nello spazio, li ha persino spiegati con il suo desiderio di pace nel mondo e di amore tra le creature, facendone risalire l’intuizione a una delle sue visioni. Ma il gallerista Hidenori Ota, che la rappresenta da tempo, in un’intervista ha affermato: «Sua madre era gelosa e la sua energia si riversava su Kusama-san. La pizzicava forte, e questo le lasciava dei puntini sulla pelle. Kusama-san mi ha detto due volte che era quella l'origine dei puntini».

Sia come sia, su una cosa non ci sono discrepanze: lei la madre non l’ha mai perdonata

Yayoi Kusama, No. N2, 1961 Oil on canvas, 125 x 178 cm, Private collection, deposit YAYOI KUSAMA MUSEUM © YAYOI KUSAMA

Comprensibilmente, la giovane artista, dopo un periodo di studi a Kyoto, se ne andò il più lontano possibile: «Ho lasciato il Giappone — ha detto anni fa — determinata a vivere e morire negli Stati Uniti. Non sarei dovuta tornare in Giappone, nemmeno temporaneamente».

Stavano per iniziare gli anni degli hippy e della controcultura, e la signora Kusama, dopo aver dipinto senza posa in un appartamento freddo e malconcio, li cavalcò inventandosi performance sfacciate e provocatorie chiamate “Orge” (in genere lei se ne stava in disparte, ma in un’occasione venne arrestata). Sempre in quegli anni diede vita alle sculture ricoperte di protuberanze che cuciva lei stessa e alle prime “Infinity Mirrored Room”. Nel frattempo fondò due brand di abbigliamento (uno semplicemente imprimeva i suoi motivi ricorrenti su stoffa, mentre l’altro presentava collezioni bizzarre in cui gli abiti, per esempio, lasciavano scoperti seno o glutei). Continuava ad avere allucinazioni, ma pare che non disdegnasse neppure le visioni indotte dall’LSD. Tuttavia questo non la distoglieva dal lavoro: era abilissima nelle pubbliche relazioni e la sua opera cresceva giorno dopo giorno in qualità e notorietà.

I soldi erano un’altra faccenda; così, quando i suoi genitori, dopo essere venuti a sapere delle performance, decisero di non mandargliene più, se ne tornò in Giappone. Era il 1978, e da allora la signora Kusama ha scelto di vivere in un ospedale psichiatrico. Ha anche un piccolo studio vicino alla clinica, dove tutti i giorni si sposta per dipingere e incontrare i suoi assistenti.

Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room – Illusion Inside the Heart, 2025 Inside view, Mirror-polished stainless steel with glass mirrors and colored acrylic, 300 x 300 x 300 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

L’opera di Yayoi Kusama è stata determinante sia per lo sviluppo della Pop Art sia per quello del Minimalismo, ma non si può dire che questi movimenti abbiano lasciato un segno indelebile in essa. È anzi per sua natura molto intima, più incline a portare dentro di sé il ricordo del Surrealismo (che però usava un linguaggio completamente diverso). L’atmosfera magica e allucinata sembra in qualche modo ispirata a Van Gogh; i puntini richiamano l’Impressionismo e il Divisionismo, ma fanno anche pensare alla griglia luminosa della televisione e ai pixel. Insomma, volendo, i riferimenti alla Storia dell’arte nel lavoro della signora Kusama si sprecherebbero, non fosse che lei ha sempre percorso una strada del tutto singolare e, anche per questo, il pubblico la ama.

Le sue zucche gialle ricoperte da migliaia di pois neri non assomigliano a quelle che i suoi genitori coltivavano nel loro vivaio di Matsumoto, ma si piegano alla visione dell’artista diventando enormi e protettive come caverne, o avvolgenti e vagamente inquietanti come tentacoli, a seconda della necessità. I bambini le adorano e gli appassionati d’arte più alla moda le sfoggiano durante le occasioni speciali, impresse su borse e foulard (la sua collaborazione con il brand Louis Vuitton nel 2013 ha inaugurato una partnership tra artisti e marchi di lusso che negli anni successivi sarebbe diventata un’abitudine). Anche i dipinti dai colori vibranti, spesso in contrasto tra loro ma non tanto da urtare gli occhi, e l’essenzialità compositiva, mettono d’accordo persone per il resto completamente diverse (in Svizzera oltre a quelli della serie "My Eternal Soul" ci sono anche quelli del primo periodo newyorkese e alcuni rari lavori giovanili). Chi vuole farsi un selfie o produrre un contenuto da condividere sui social non riesce a resistere agli ambienti immersivi. Anche se sono le stanze specchianti, con le luci che sembrano moltiplicate all’infinito, a imprimersi nel cuore di tutti indiscriminatamente. La scorsa primavera la Nationa l Gallery of Victoria, per permettere a tutti di vedere le “Infinity Mirrored Room” della signora Kusama, ha dovuto introdurre un sistema di code e un limite di tempo di 30-40 secondi, tanto era grande la richiesta da parte del pubblico.

La retrospettiva di Yayoi Kusama alla Fondazione Beyeler, curata dal critico indipendente francese Mouna Mekouar insieme alla tedesca associata Charlotte Sarrazin e organizzata in collaborazione con il Museum Ludwig di Colonia e con lo Stedelijk Museum di Amsterdam, resterà aperta fino al 25 gennaio 2026. Inutile dire che si tratta di un successo annunciato.

Kusama with her installation Narcissus Garden at the 33rd Venice Biennale, 1966 © YAYOI KUSAMA

Installation view «Yayoi Kusama», Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Mark Niedermann

Yayoi Kusama, Everything about My Love, 2013from the My Eternal Soul series, 2009–2021, Acrylic on canvas, 194 x 194 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Death of My Sorrowful Youth Comes Walking with Resounding Steps, 2017 from the My Eternal Soul series, 2009–2021, Acrylic on canvas, 194 x 194 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama in her studio in New York in 1971 photographed by Tom Haar Photo: Tom Haar © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Untitled (Chair), 1963. Stuhl, genähter und gefüllter Stoff und Farbe, 81 x 93 x 92 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Pumpkin, 1991. Acrylic on canvas, 91 x 116.7 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

KUSAMA with YELLOW TREE / Living Room at the Aichi Triennale, 2010 © YAYOI KUSAMA, Courtesy of Ota Fine Arts, Victoria Miro, David Zwirner

Con “Seasons” Maurizio Cattelan si interroga sui corsi e ricorsi storici e reinventa i cari vecchi monumenti

June 13, 2025

GAMeC, Pensare come una montagna, Maurizio Cattelan. Seasons. Bergamo 2025. Photo: Lorenzo Palmieri

Per quanto “Seasons” di Maurizio Cattelan, presentata come mostra diffusa dalla Gamec (Galleria di Arte Moderna e Contemporanea) di Bergamo che l’ha organizzata, non sia una vera e propria personale, è forse una delle esposizioni più belle dell’artista da un po’ tempo a questa parte. In cui, abbandonate le provocazioni, si concentra sulle stagioni della Storia legandole al mutare dei sentimenti umani attraverso le generazioni. Riuscendo ad accennare alla nascita delle nazioni ed alla caduta degli imperi, come a soffermarsi sulla tensione tra individuo e collettività, mentre è intento a rileggere (e in maniera radicale) i cari vecchi, talvolta discutibili, monumenti.

“Seasons” si compone di cinque opere soltanto che conducono lo spettatore in giro per Bergamo. Dal Palazzo della Ragione alla Gamec, dall’Ex- Oratorio di San Lupo alla rotonda Dei Mille; da Bergamo alta a Bergamo bassa. Ma si tratta di una manciata di lavori di peso. Tutti recenti, se non recentissimi, e uno tra loro è un intervento site specific del signor Cattelan, realizzato appositamente per questo appuntamento (che non è nemmeno l’unico da segnalare visto che nel capoluogo c’è anche la performance della famosa danzatrice, coreografa e artista, argentina, Cecilia Bengolea; mentre in provincia sono previste diverse mostre).

Il format della mostra diffusa non è nuovo, fa bene al turismo e gli enti sono ben disposti a sostenerlo. Ma, in genere, nessuno mette in fila i capolavori di un artista record d’asta, tra l’altro poco tempo dopo che una sua opera abbia risollevato una stagione commerciale fiacca, suscitato interesse in tutto il mondo. Infatti, il sindaco della città, Elena Carnevali, ha detto: “Bergamo dimostra di saper abitare il presente internazionale”, anche se è probabile che in gran parte il merito di questa spettacolare mostra, che proietta effettivamente il comune lombardo sulle rotte artistiche internazionali, sia dello storico dell’arte e curatore, Lorenzo Giusti, attualmente al timone della Gamec (ha un curriculum piuttosto importante, che conta, tra le altre cose, collaborazioni con la Biennale di Venezia, Palazzo Strozzi di Firenze e la fiera Artbasel).

Maurizio Cattelan, nato a Padova nel 1960 da una famiglia economicamente svantaggiata (il padre faceva il camionista la madre pulizie), non ha studiato arte ma ha imposto la sua opera piuttosto in fretta sulla scena internazionale (ha detto:"fare mostre è stata la mia scuola"). E’ conosciuto per l’ironia dissacrante e il linguaggio immediato ed innovativo. All’inizio, anche profondamente provocatorio (nel’ 92, ad esempio, creò una fondazione allo scopo di raccogliere denaro per una borsa di studio che sarebbe dovuta andare ad un artista disposto a non realizzare o esporre opere per un anno; mise insieme 10mila dollari e li usò per fare una lunga vacanza a New York; città in cui più o meno da quel momento vive per gran parte dell’anno).

Nonostante abbia più volte dichiarato di non trarre ispirazione dall’attualità il suo lavoro fa immediatamente pensare al presente. Tanto che in una recente intervista ha affermato: “Sebbene tutte le mie opere non si ispirano mai al presente, almeno non in modo esplicito, alla fine arrivano tutte a raccontarlo, arrivano tutte lì. È inevitabile.” Il signor Cattelan ha anche saputo rinnovarsi costantemente nel corso della sua carriera pur rimanendo sempre fedele a se stesso. Ha anche dimostrato cautela e lungimiranza sia nell’affrontare il mercato che nel gestire la propria immagine pubblica. Di recente si è parlato molto di lui in tutto il mondo quando “Comedian” (una banana attaccata con il nastro adesivo ad una parete e venduta con un libretto di istruzioni incredibilmente lungo e dettagliato per poterla replicare al deperimento del frutto) è stata battuta all’asta per oltre sei milioni di dollari. Pur non essendo certo la prima volta che le sue sculture superavano il milione (ad esempio “Him” venne acquistato per oltre 17 milioni non molti anni fa) il carattere essenziale di “Comedian” e il periodo difficile in cui versa il mercato dell’arte, hanno contribuito a fare dell’opera un’icona.

Quando gli è stato chiesto cosa gli passasse per la testa mentre da Sotheby’s abbassavano il martello lui ha risposto: “Uno dei miei più grandi rimpianti come artista è di non saper dipingere (…) Quindi attaccare quella banana al muro... è stato il mio modo di dire che questo è il mio dipinto”.

A Bergamo non c’è “Comedian” ma altri lavori che dall’apparente semplicità scivolano imprevedibilmente nella complessità concettuale. Ad esempio, “Empire” in cui un mattone, con incisa sopra appunto la parola ‘empire’, se ne sta imprigionato all’interno di una bottiglia di vetro: il cortocircuito tra i due materiali allude a costrizione e controllo, fragilità e solidità; mentre la forma fa pensare a messaggi attuali da epoche lontane e ad una riflessione sul concetto di limite e sulle idee di espansione e potere.

Pensieri che riecheggiano nell’aquila esanime in marmo bianco collocata in un altra sede. Quest’ultima ritratta con le ali spiegate e nell’atto di stringere qualcosa in una zampa ma stesa a terra con gli occhi chiusi, è, in sintesi, un simbolo di potere privo di vita ma anche una rilettura radicale di un certo tipo di scultura celebrativa. Un’opera poetica e malinconica in cui la caduta personale e collettiva sembrano l’unica, amara, conclusione possibile all’avidità. L’opera, che è pure possibile leggere in maniera ecologista (malgrado questo tema non sia mai stato caro al signor Cattelan), si intitola “Bones”, come la sua mostra personale conclusasi di recente nella sede londinese di Gagosian.

In quella mostra comparivano dei quadri placcati in oro e bucati da alcuni colpi di arma da fuoco, che l’artista aveva presentato per la prima volta lo scorso anno a New York (sempre da Gagosian ma in un’enorme versione multi-pannello trivellata di proiettili durante una performance aperta a pochi vip), proprio quando aveva esposto per la prima volta “November”. Quest’ultima è ora esposta a Bergamo. Si tratta di nuovo di una scultura in marmo bianco, anzi di una fontana monumentale, in cui un uomo sdraiato su una panchina, con una mano sugli occhi per continuare a dormire, fa pipì per terra. Omaggio all’amico e collaboratore storico dell’artista, Giorgio Zotti, è stata descritta dallo stesso signor Cattelan come “un monumento alla marginalità”, anche se intende più che altro essere una scultura commemorativa per un amico, ritratto in un modo inusuale (di nuovo rileggendo un genere artistico senza pietà per le convenzioni). Sottolineando la distanza che separa le persone dal ricordo che ci viene tramandato dall’arte.

“No” (2021) interrompe momentaneamente queste considerazioni (non a caso è esposto in una sede diversa) per concentrarsi sull’immagine manipolatoria ed ingannevole del potere, oltre a spingerci a riflettere sulle sue forme di comunicazione e sulla censura. L’opera, infatti, è una reinterpretazione di “Him” (l’Hitler compunto e dall’aria angelica ideato nel 2001) che il signor Cattelan è stato indotto a creare in occasione di una personale a Pechino, dove gli era stato chiesto di non mostrare il volto del fuhrer. Così in “No” porta una busta di carta in testa, come un personaggio dei cartoni animati in cui gli spettatori possono proiettare ansie, o immaginarlo con le fattezze di qualcuno che conoscono.

L’installazione ideata da Maurizio Cattelan appositamente per “Seasons” è una scultura iperrealista policroma posta sulle spalle del monumento ottocentesco a Giuseppe Garibaldi. Si intitola “One” e rappresenta un bambino che con le dita finge di sparare in aria. La statua guarda di fronte a se con un’espressione risoluta e vagamente divertita, a differenza del gigantesco Garibaldi in bronzo su piedistallo che comunica ben poche emozioni. L’opera, descritta così dagli organizzatori dell’evento: “apre a una doppia prospettiva: pubblica e personale. Da un lato, è un intervento che stimola un confronto con il passato nazionale; dall’altro, racconta la relazione tra generazioni”. Mentre in un’intervista l’artista ha spiegato: “Giuseppe Garibaldi, oggi considerato eroe della patria, in passato è stato anche una figura temuta, un personaggio che incuteva timore. Mi affascinava indagare come il tempo cambia la percezione delle cose”. In qualche modo “One” è anche un monumento a tutti gli eroi senza nome e un’affermazione della latente contrapposizione tra individuo e collettività.

Qui però il signor Cattelan fa una cosa molto interessante: cambia completamente il significato di una scultura del passato. E in un periodo in cui lo spazio pubblico è stato messo sotto accusa passando per i propri monumenti (troppi uomini, troppo bianchi, alcuni dalla biografia discutibile per l’attuale sensibilità), l’idea potrebbe permettere di risolvere molti problemi.