Daniel Steegmann Mangrané porta la foresta pluviale brasiliana all' Hangar Bicocca

Daniel Steegmann Mangrané, A Transparent Leaf Instead Of The Mouth,, 2016-17; Vetro, metallo, ecosistema con insetti stecco e insetti foglia. Veduta dell’installazione: Fundação de Serralves, Porto, 2017. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlin. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané, A Transparent Leaf Instead Of The Mouth,, 2016-17; Vetro, metallo, ecosistema con insetti stecco e insetti foglia. Veduta dell’installazione: Fundação de Serralves, Porto, 2017. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlin. Foto: Andrea Rossetti

Nato a Barcellona, Daniel Steegmann Mangrané vive in Brasile dal 2004. L’insetto stecco è il suo motivo ricorrente. E la foresta pluviale è il suo strumento di lavoro, il suo studio, il suo fornitore di materiale, la sua musa ispiratrice e la sua ossessione. Al centro dell’opera dell’artista spagnolo per la concentrazione di biodiversità e per l’impressionante ridimensionamento a cui è stata costretta (ad oggi resta solo il 7% dell’originale!).

Steegmann Mangrané la rievoca in tutte le mostre, sia portando piante tropicali autoctone negli spazi espositivi, sia ricreandola con la realtà virtuale o attraverso degli ologrammi.

Le barriere delle nuove tecnologie a cui l’arte guarda con attrazione e repulsione da parecchi anni a questa parte, ultimamente infatti, sembrano essesi rotte. Così visori, schermi, insieme a proiezioni pixelate di vario genere si sono riversate alla Biennale di Venezia 2019 e nei musei.

Dal 12 settembre tocca al Pirelli HangarBicocca di Milano, con "A Leaf-Shaped Animal Draws The Hand" (a cura di Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli) prima personale, appunto, di Daniel Steegmann Mangrané in Italia.

La mostra, definita dallo stesso artista come il “il mio più grande spettacolo fino ad oggi", si preannuncia ad alto tasso tecnologico. Basti pensare che per l’occasione Steegmann Mangrané ha realizzato un’installazione site-specific per sottolineare il passaggio da esperienze materiali (ad esempio, "A Transparent Leaf Instead Of The Mouth", che poi è un terrario con tanto di piante e insetti stecco) a situazioni immateriali (tra le altre: a ricostruzione della giungla in realtà virtuale di "Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name)".

Guardando le opere dell’artista non bisogna, tuttavia, fare l’errore di pensare alle sue installazioni simulate come a una forma d’intrattenimento. Per Steegmann Mangrané, infatti, realtà vituale e ologrammi sono un mezzo per conciliare la sua passione per le geometrie rigorose con il caotico disordine della natura, ma soprattutto il sistema per farci mettere in discussione il modo in cui percepiamo il mondo e il nostro rapporto con lo spazio ( nella già citata “Phantom”, ad esempio, il visitatore si sente immerso nella foresta ma non può vedere le sue mani , i suoi piedi, se stesso che cerca di muoversi e interagire con l’ambiente).

"A Leaf-Shaped Animal Draws The Hand" di Daniel Steegmann Mangrané permetterà di visitare angoli di vera foresta pluviale e interi scorci della sua versione virtuale senza uscire dal Pirelli HangarBicocca fino al 12 gennaio 2020.

Daniel Steegmann Mangrané, A Transparent Leaf Instead Of The Mouth,, 2016-17 (dettaglio). Vetro, metallo, ecosistema con insetti stecco e insetti foglia. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Matt Grub

Daniel Steegmann Mangrané, A Transparent Leaf Instead Of The Mouth,, 2016-17 (dettaglio). Vetro, metallo, ecosistema con insetti stecco e insetti foglia. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Matt Grub

Daniel Steegmann Mangrané, Orange Oranges 2 (Medium Lemon/ Summer Blue), 2004; Struttura modulare in acciaio, filtro fotografico, tessuto di seta indiana, sgabelli, tavolo, coltelli, spremiagrumi, bicchieri, arance fresche. Veduta dell’ installazione: CRAC Alsace Centre Rhénan d'Art Contemporain, Altkirch, 2014. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané, Orange Oranges 2 (Medium Lemon/ Summer Blue), 2004; Struttura modulare in acciaio, filtro fotografico, tessuto di seta indiana, sgabelli, tavolo, coltelli, spremiagrumi, bicchieri, arance fresche. Veduta dell’ installazione: CRAC Alsace Centre Rhénan d'Art Contemporain, Altkirch, 2014. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané, Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name), 2015. Ambiente di realtà virtuale, visore HTC Vive. sviluppato da ScanLAB Projects, Londra. Veduta dell’ installazione: Nottingham Contemporary, 2019. Courtesy dell’artista. Foto: Stuart Whipps

Daniel Steegmann Mangrané, Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name), 2015. Ambiente di realtà virtuale, visore HTC Vive. sviluppato da ScanLAB Projects, Londra. Veduta dell’ installazione: Nottingham Contemporary, 2019. Courtesy dell’artista. Foto: Stuart Whipps

Daniel Steegmann Mangrané, Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name), 2015. Ambiente di realtà virtuale, visore HTC Vive, sviluppato da ScanLAB Projects, Londra. Courtesy dell’artista. Photo: ScanLab projects, Londra

Daniel Steegmann Mangrané, Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name), 2015. Ambiente di realtà virtuale, visore HTC Vive, sviluppato da ScanLAB Projects, Londra. Courtesy dell’artista. Photo: ScanLab projects, Londra

Daniel Steegmann Mangrané, Spiral Forest (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name) 2013-15. Film 16mm, colore, silenzioso; 11 min 4 sec. Veduta dell’installazione: CCS Bard Hessel Museum, 2018. Courtesy dell’artista. Foto: Matt Grub

Daniel Steegmann Mangrané, Spiral Forest (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name) 2013-15. Film 16mm, colore, silenzioso; 11 min 4 sec. Veduta dell’installazione: CCS Bard Hessel Museum, 2018. Courtesy dell’artista. Foto: Matt Grub

Daniel Steegmann Mangrané, Elegancia y renuncia, 2011; Foglia essiccata (ficus elastica japonicum), supporto in metallo, proiezione di diapositive. Veduta dell’installazione: CRAC Alsace Centre Rhénan d'Art Contemporain, Altkirch, 2014. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané, Elegancia y renuncia, 2011; Foglia essiccata (ficus elastica japonicum), supporto in metallo, proiezione di diapositive. Veduta dell’installazione: CRAC Alsace Centre Rhénan d'Art Contemporain, Altkirch, 2014. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané, Mano con hojas, 2013; Ologramma. Courtesy dell’artista, KADIST collection

Daniel Steegmann Mangrané, Mano con hojas, 2013; Ologramma. Courtesy dell’artista, KADIST collection

Daniel Steegmann Mangrané, A Transparent Leaf Instead Of The Mouth,, 2016-17 (dettaglio). Vetro, metallo, ecosistema con insetti stecco e insetti foglia. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Matt Grub

Daniel Steegmann Mangrané, A Transparent Leaf Instead Of The Mouth,, 2016-17 (dettaglio). Vetro, metallo, ecosistema con insetti stecco e insetti foglia. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Matt Grub

Daniel Steegmann Mangrané Ritratto. Courtesy Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané Ritratto. Courtesy Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

"Black Cloud" di Carlos Amorales porta 15mila farfalle di carta nera nelle antiche stanze della Fondazione Adolfo Pini di Milano

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La grande installazione “Black Cloud” dell’artista messicano Carlos Amorales costituisce il cuore della mostra personale “L’Ora Dannata” in corso alla Fondazione Adolfo Pini di Milano. Si tratta di uno sciame di farfalle di carta nera. Tante farfalle. Quindicimila, di varie specie e dimensioni, che invadono gli ambienti primo-novecenteschi della Fondazione, creando un velo di inquietudine e pericolo incombente.

Le farfalle, intendiamoci, sono in carta come il gioco di un bambino. Facendo pensare inizialmente a qualcosa di posticcio e ingenuo. Ma la quantità e il colore le rendono una presenza viva, una marea silente e immobile ma non benevola. Come occhi pronti a spiare, potenziali nemici in procinto di attaccare. Le stanze alto-borghesi, arredate come all’epoca in cui erano la residenza della famiglia Pini, contribuiscono a dare corpo ai dubbi del visitatore. E il tema complessivo della mostra, che si snoda su riflessioni legate alla comunicazione ingannevole o comunque pilotata, non fa che tramutarli in certezze.

Tra le altre opere di Carlos Amorales che i visitatori di “L’Ora Dannata” si troveranno davanti c’è la grande scultura di carta "Life in the folds”. Una foresta di sagome umane e alberi spogli che racconta la violenza dell’uomo verso l’uomo.

Carlos Amorales ha rappresentato il Messico alla Biennale di Venezia 2017 proprio con una variante di quest’ultimo progetto. La mostra “L’Ora Dannata” alla Fondazione Adolfo Pini di Milano si concluderà l’8 luglio 2019. (via Designboom)

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Alex Chinneck ha multi-zippato un edificio quattrocentesco di Milano in occasione della Design Week

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Con il consueto mix di ironia e fiabesca reinvenzione del quotidiano, lo scultore britannico Alex Chinneck, per la prima volta in Italia, ha modificato un antico edificio in occasione del Milan Design Week. Lo stabile è stato munito di zip, sia sulla facciata che all’interno. Rendendolo più simile a un enorme capo d’abbigliamento o una grandissima borsa che a una struttura architettonica.

Alex Chinneck, celebre per le sue sculture che riuniscono arte, scenografia teatrale e architettura, ha la capacità di stupire l’osservatore, farlo sorridere, e indurlo a guardare in modo diverso all’ambiente urbano. E se questo è particolarmente vero nel caso delle opere d’arte pubblica (qualche mese fa ho parlato di ‘Open to the Public’), le sue mostre non mancano mai di stimolare la curiosità e la fantasia ( ne è un esempio l’installazione ‘Birth, death, and a midlife crisis’).

L’intervento realizzato a Milano (Spazio Quattrocento, in via Tortona 31) concentra lo stupore del visitatore sulla facciata dell’edificio che sembra sul punto di cambiare pelle. Mentre all’interno le zip di Chinneck suggeriscono possibilità architettoniche e metaforiche vie di fuga in maniera più intima.

La luce artificiale che compare sia dentro che fuori, come espediente per rendere visibile il progetto di notte, ma anche come simbolo di futuro e rinnovamento, è un nuovo elemento nella produzione dell’artista.

La luce eterea che si riversa attraverso ogni apertura- ha detto Chinneck- inondando lo spazio di colore e riempiendo il lavoro con un senso di positività e potenziale."

L’opera d’arte pubblica realizzata in occasione del Milan Design Week da Alex Chinneck si potrà visitare fino al 14 aprile 2019. (via Designboom)

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Sheela Gowda , che scolpisce con il letame, tesse capelli e dipinge con il kumkum, porta tutte le suggestioni di un'India scenografica e dolente all'Hangar Bicocca di Milano

Sheela Gowda; Stopover, 2012; In collaborazione con Christoph Storz; Veduta dell’installazione, Kochi-Muziris Biennale, 2012. Courtesy dell’artista. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Stopover, 2012; In collaborazione con Christoph Storz; Veduta dell’installazione, Kochi-Muziris Biennale, 2012. Courtesy dell’artista. Foto: Sheela Gowda

Le installazioni dell’artista indiana Sheela Gowda attraggono e respingono. Vanno viste da lontano ma si sente la necessità di avvicinarsi per capire meglio qualcosa che sfugge. Sono concrete come i rifiuti, i capelli, il letame che le compone eppure virano all’astrazione. Sono enigmatiche e dolenti ma incuranti di apparirlo. Come l’India, di cui parlano incessantemente.

Sheela Gowda vive e lavora a Bangalore e ha un curriculum importante. Le sue opere, infatti, fanno parte delle collezioni delle più prestigiose istituzioni internazionali (fra cui Tate Modern, MoMA e Guggenheim Museum di New York). Ha anche partecipato a Documenta e alla Biennale di Venezia. Da domani (4 aprile, fino al 15 settembre 2019) il Pirelli Hangar Bicocca di Milano le dedica una retrospettiva. Si intitola Remains ed è la sua prima grande mostra personale in Italia.

Sheela Gowda usa dei materiali che a noi occidentali possono sembrare esotici o tesi a suscitare clamore ma che fanno parte della vita quotidiana dell’artista come di qualsiasi altro cittadino di Bangalore. Scelti come simboli, per raccontare più che per costruire, sono molto importanti per capire la sua opera. Siano essi rifiuti, magari evocativi come delle coloratissime porte (Margins) o dei blocchi di granito tradizionalmente usati per macinare le spezie (in Stopover ne ha recuperati 200 dalle strade di Bangalore, dove erano stati abbandonati, collocandoli successivamente nello spazio espositivo lungo un un reticolo tracciato sul pavimento).

"Fonte d’ispirazione di queste opere-spiegano al Pirelli Hangar Bicocca- sono le tecniche manuali e artigianali che si sviluppano in contesti di sussistenza e privazione, creando un incessante dialogo fra lavoro e ingegnosità.”

Sheela Gowda; Margins, 2011; Veduta dell’installazione, GallerySKE, Bangalore, 2011; Collezione Kiran Nadar Museum of Art. Courtesy dell’artista. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Margins, 2011; Veduta dell’installazione, GallerySKE, Bangalore, 2011; Collezione Kiran Nadar Museum of Art. Courtesy dell’artista. Foto: Sheela Gowda

O materiali costruttivi come il letame che in India serve da combustibile e isolante nell’edilizia. E pure considerato sacro e l’artista lo usa per dipingere e scolpire (Mortar Line, Stock)

Sheela Gowda; Stock, 2011; Collezione Masureel, Belgio. Courtesy dell’artista

Sheela Gowda; Stock, 2011; Collezione Masureel, Belgio. Courtesy dell’artista

I capelli poi hanno un significato fortemente metaforico e politico (venduti e lasciati come offerta votiva. l’artista li tesse). La Gowda usa spesso anche inceso e kumkum (un pigmento rosso comune nei riti religiosi) Nella monumentale And… , ad esempio, l'artista ha assemblato 270 metri di filo rosso, impregnato da un impasto di colla e kumkum, con aghi da cucito.

Sheela Gowda; And…, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Office for Contemporary Art Norway (OCA), Oslo. Foto: OCA / Vegard Kleven

Sheela Gowda; And…, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Office for Contemporary Art Norway (OCA), Oslo. Foto: OCA / Vegard Kleven

Sheela Gowda; And…, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Office for Contemporary Art Norway (OCA), Oslo. Foto: OCA / Vegard Kleven

Sheela Gowda; And…, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Office for Contemporary Art Norway (OCA), Oslo. Foto: OCA / Vegard Kleven

Sheela Gowda, che nasce come pittrice, non ha mai smesso di dipingere e recentemente usa anche l’acquerello. Al Pirelli Hangar Bicocca è in mostra anche una selezione di opere figurative.

Sheela Gowda; Sanjaya Narrates, 2004-2008 (dettaglio). Courtesy dell’artista e GallerySKE, Bangalore

Sheela Gowda; Sanjaya Narrates, 2004-2008 (dettaglio). Courtesy dell’artista e GallerySKE, Bangalore

Sheela Gowda; And that is no lie, 2015; Veduta dell’installazione: Pérez Art Museum Miami, 2015–16. Courtesy dell’artista e Pérez Art Museum Miami. Foto: Oriol Tarridas

Sheela Gowda; And that is no lie, 2015; Veduta dell’installazione: Pérez Art Museum Miami, 2015–16. Courtesy dell’artista e Pérez Art Museum Miami. Foto: Oriol Tarridas

Sheela Gowda; What Yet Remains, 2017., Veduta dell’installazione, Ikon Gallery, Birmingham, 2017. Courtesy dell’artista e Ikon Gallery, Birmingham. Foto: Stuart Whipps

Sheela Gowda; What Yet Remains, 2017., Veduta dell’installazione, Ikon Gallery, Birmingham, 2017. Courtesy dell’artista e Ikon Gallery, Birmingham. Foto: Stuart Whipps

Sheela Gowda; What Yet Remains, 2017 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Ikon Gallery, Birmingham. Foto: Stuart Whipps

Sheela Gowda; What Yet Remains, 2017 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Ikon Gallery, Birmingham. Foto: Stuart Whipps

Sheela Gowda, Kagebangara, 2008. Veduta dell’installazione: Artes Mundi 5, 2012 Courtesy dell’artista. Foto: Wales News Service

Sheela Gowda, Kagebangara, 2008. Veduta dell’installazione: Artes Mundi 5, 2012 Courtesy dell’artista. Foto: Wales News Service

Sheela Gowda; Stopover, 2012 (dettaglio); In collaborazione con Christoph Storz. Courtesy dell’artista. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Stopover, 2012 (dettaglio); In collaborazione con Christoph Storz. Courtesy dell’artista. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Breaths, 2002 (dettaglio); Collezione Sunitha and Niall Emmart. Courtesy dell’artista

Sheela Gowda; Breaths, 2002 (dettaglio); Collezione Sunitha and Niall Emmart. Courtesy dell’artista

Sheela Gowda; Collateral, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Iniva, Londra. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Collateral, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Iniva, Londra. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Collateral, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Iniva, Londra. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Collateral, 2007 (dettaglio). Courtesy dell’artista e Iniva, Londra. Foto: Sheela Gowda

Sheela Gowda; Mortar Line, 1996 (dettaglio). Courtesy dell’artista

Sheela Gowda; Mortar Line, 1996 (dettaglio). Courtesy dell’artista

Sheela Gowda Ritratto Foto: Thierry Bal

Sheela Gowda Ritratto Foto: Thierry Bal

Banksy fa causa al Mudec di Milano (ma non al Museo di Baden Baden) . Il giudice fa ritirare il merchandising per il resto gli dà torto

la camera Bansky dell’Hotel Walled Off di proprietà dell’artista di Bristol. photo via Designboom

la camera Bansky dell’Hotel Walled Off di proprietà dell’artista di Bristol. photo via Designboom

La società Pest Control, creata da Banksy per tutelare il proprio marchio, alla fine dello scorso anno ha fatto causa agli organizzatori della mostra “A Visual Protest. The Art of Banksy” (in corso fino al 14 aprile al Mudec di Milano). L’azione legale non è stata un successo. Anzi. Ma soprattutto contribuisce a far emergere le contraddizioni di un artista che combatte un sistema di cui, volente o nolente, è parte. Vero anche però che il Mudec ha mancato di tatto, vista la poetica di Banksy, nel decidere per un evento a pagamento anziché per uno ad ingresso gratuito.

L’esposizione non era autorizzata (come del resto tutte le altre) e si sapeva, era chiaramente scritto ovunque. Sull’autenticità delle opere poi, tutte comperate da acquirenti che hanno consentito ad esporle, non c’erano dubbi. Così Banksy ha deciso di contestare altri aspetti. Il merchandisign, l’uso del suo nome, la riproduzione delle sue opere su catalogo e materiali promozionali vari.

Il giudice del Tribunale di Milano gli ha dato ragione solo per quanto riguarda il merchandising (agendine, quaderni, cartoline, gomme, segnalibri) che sono stati ritirati dal bookshop del Mudec. Per il resto la società 24 Ore Cultura (che appartiene al gruppo che edita il Sole 24 Ore) ha avuto la meglio. Lecito usare il suo nome, visto che non facendolo sarebbe stato difficile informare il pubblico dell’evento. Idem per le riproduzioni su materiale promozionale gratuito. Per quanto riguarda il catalogo (che invece si paga e quindi porta un introito) l’artista per far valere le sue ragioni dovrebbe dimostrare di essere il titolare dei diritti di riproduzione delle opere (che sono state vendute e editate su consenso dei proprietari). Insomma per farlo L’identità di Banksy dovrebbe essere svelata.

Fin qui i fatti della disputa tra l’artista di Bristol e gli organizzatori della mostra milanese. Ma per avere un quadro completo è necessario ricordare gli eventi degli ultimi mesi: Girl with Balloon viene venduta da Sotherby’s alla cifra record (per una sua opera) di 1 milione e 42 mila sterline ma si distrugge di fronte al pubblico; il tritadocumenti inserito in cornice si blocca e l’opera viene tagliata solo a metà; i media ne parlano; Banksy sostiene di aver voluto rendere manifesta la sua avversione al sistema delle aste; la Pest Control, tuttavia, autentica nuovamente l’opera e le cambia nome in Love is in the Bin; Love is in the Bin è stato esposto a Baden Baden al Museum Frieder Burda (creato dall’omonimo influente collezionista) dove rimarrà fino al 3 marzo.

Ed è soprattutto quest’ultimo fatto a interessarci: perchè Banksy non ha fatto causa al Museum Frieder Burda. Le due mostre si tengono contemporaneamente ed entrambe non sono autorizzate. Va detto che il Burda espone una sola opera (quindi nessun catalogo) e che l’accesso è gratuito. Ma è pure vero che Love is in the Bin è l’unica cosa nel museo tedesco la cui visione non sia a pagamento e la maggior parte delle persone accorse per il Banksy della TV spenderà del denaro per vedere anche altro. (via Artsy News, il Sole 24 ore)

Banksy, Love is in the Bin

Banksy, Love is in the Bin

Girogio Andreotta Calò fa nuotare l'Hangar Bicocca negli abissi di un sogno di mare e di pianura

Giorgio Andreotta Calò; Medusa, 2014; Legno di rovere, argilla. Courtesy Wilfried Lentz, Rotterdam. Foto: John Bohnen

Giorgio Andreotta Calò; Medusa, 2014; Legno di rovere, argilla. Courtesy Wilfried Lentz, Rotterdam. Foto: John Bohnen

E’ un po’ un percorso sottomarino, un po’ un sogno ad occhi aperti, la mostra personale di Giorgio Andreotta Calò, CITTADIMILANO, che inaugura domani all’Hangar Bicocca (fino al 21 Luglio 2019). Si tratta di un viaggio in cui le opere di oggi e di ieri dell’artista veneziano riconfigurano lo spazio dell’edificio in cui la Pirelli un tempo fabbricava locomotive. Riconfermando, se ce ne fosse stato ancora bisogno dopo la sua partecipazione alla scorse edizione della Biennale d’arte, il talento visionario e la sensibilità di Andreotta Calò.

All’Hangar Bicocca Giorgio Andreotta Calò parte dalla tragedia della nave posacavi Città di Milano che il 16 giugno 1919 si inabissò presso la secca di Capo Graziano a Filicudi per costruire un percorso nelle profondità acquee dell’immaginazione e della Storia. La vicenda, che dà il titolo alla mostra, ha qui tanta importanza perchè ai tempi ad occuparsi di queste operazioni era la Pirelli. E l’artista ha l’abitudine di modificare il suo lavoro in base al contesto in cui l’espone. Senza contare il fatto che l’acqua, insieme e più del fuoco, è un suo elemento ricorrente.

Ad aprire il percorso espositivo sono proprio le immagini di repertorio del relitto inabissato (che l’artista ha montato fino a renderle un “lavoro e un leit motiv”). Per sottolineare l’interesse di Andreotta Calò per la trasmissione di dati (che al giorno d’oggi significa internet e telecomunicazioni). c’è invece, la porzione di un cavo rimasto sott’acqua per circa 20 anni.

La bellezza e il fascino tattile dei materiali usati dall’uomo che il mare si prende per poi restituirli, ritorna nell’ installazione Produttivo (costituita da campioni di roccia e sedimenti prelevati dal sottosuolo della laguna di Venezia e dell’area mineraria del Sulcis Iglesiente, in Sardegna). Nella serie delle Clessidre (i pali usati dai gondolieri per legare le barche che la marea erode fino a spezzarli, e che l’artista riproduce in bronzo raddoppiandoli, come si specchiassero nell’acqua). E in quella delle Meduse ( in questo caso interviene sugli ormeggi di legno, che trasforma in medusa, organismo marino composto principalmente di acqua, da cui poi trae delle sculture in bronzo.). Ma anche nella serie Pinna Nobilis (sculture che rappresentano delle conchiglie endemiche delle coste del Mar Mediterraneo e in particolare dei luoghi attraversati dalla mostra). E DOGOD (qui invece usa degli elementi ossei provenienti dall’Isola di Sant’Antioco in Sardegna e li assembla dandogli la forma del muso di un cane).

Giorgio Andreotta Calò; Volver, 2008; Courtesy ZERO…, Milano, e Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Davide Conconi

Giorgio Andreotta Calò; Volver, 2008; Courtesy ZERO…, Milano, e Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Davide Conconi

A imprimere una svolta circolare al cammino della mostra ci pensa, invece, la scultura Volver. Si tratta di una barca divisa in due e adagiata su uno specchio d’acqua. Ma quella barca ha una storia che si è svolta 10 anni fa proprio a Milano: l’artista all’interno della barca che usava nella laguna veneziana, ha volato ancorato a una gru sopra i tetti del quartiere Lambrate, compiendo un giro per poi terminare l’azione sulla terrazza della galleria Zero, dove ha tagliato la barca in due. Insomma, il passato chiude il cerchio e dà alla mostra un carattere onirico e personale. Come fosse una specie di viaggio nelle profondità dei ricordi personali e collettivi, con sprazzi di luce che si accendono sul futuro per poi spegnersi repentinamente.

Relitto del piroscafo Città di Milano, Filicudi. Foto:Global Underwater Explorers

Relitto del piroscafo Città di Milano, Filicudi. Foto:Global Underwater Explorers

Va detto che la mostra di Giorgio Andreotta Calò all’Hangar Bicocca, per molti versi si lega a quella di Mario Merz che l’ha preceduta (in corso fino al 24 Febbraio). Ma volendo ben vedere CITTADIMILANO può richiamare alla mente anche Treasures from the Wreck of the Unbelievable di Damien Hirst .

Si parte sempre da un relitto sottomarino che permette a un sogno di emergere dalle nebulose e fiabesche profondità dell’immaginazione. Poco importa in fondo se la circostanza da cui prendeva l’avvio la mostra di Hirst era immaginaria mentre quella da cui prende le mosse quella di Andreotta Calò è reale. A contare è il modo completamente diverso in cui i due artisti sviluppano il percorso. Hirst stupiva il visitatore, cercava di amaliarlo, Andreotta calò, invece, lo conduce per mano in una riflessione sottile su passato e presente, lonatano e vicino, natura e opera dell’uomo, corsi e ricorsi storici. E quindi, indirettamente, anche su globalizzazione e identità. Lontano dall’egocentrismo del precedente, il racconto di Andreotta Calò è aperto e intriso di poesia. Venato da una vaga malinconia che si percepisce appena tra forme ridotte all’osso (i materiali con la loro tattilità le assorbono) e il rigore trasognato del racconto.

Giorgio Andreotta Calò,; Clessidra, 2014, Bronzo; Veduta dell’installazione, Peep-Hole, Milano, 2014. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Stefania Scarpini

Giorgio Andreotta Calò,; Clessidra, 2014, Bronzo; Veduta dell’installazione, Peep-Hole, Milano, 2014. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Stefania Scarpini

Giorgio Andreotta Calò, Senza titolo (La fine del mondo), 2017 (particolare); Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Kirsten de Graaf

Giorgio Andreotta Calò, Senza titolo (La fine del mondo), 2017 (particolare); Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Kirsten de Graaf

Giorgio Andreotta Calò; Meduse, 2015, Bronzo; Veduta dell’installazione, Triennale, Milano, 2015. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Kirsten de Graaf

Giorgio Andreotta Calò; Meduse, 2015, Bronzo; Veduta dell’installazione, Triennale, Milano, 2015. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Kirsten de Graaf

Giorgio Andreotta Calò; Monumento ai Caduti, 2010; Intervento performativo; Comune di Bologna, 2010. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Matteo Monti

Giorgio Andreotta Calò; Monumento ai Caduti, 2010; Intervento performativo; Comune di Bologna, 2010. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Matteo Monti

Giorgio Andreotta Calò; Carotaggi, 2016; vulcanite, basalto, carbone, acciaio. Veduta dell’installazione, 16a Quadriennale d’arte, Roma, 2016. Foto: Ela Bialkowska

Giorgio Andreotta Calò; Carotaggi, 2016; vulcanite, basalto, carbone, acciaio. Veduta dell’installazione, 16a Quadriennale d’arte, Roma, 2016. Foto: Ela Bialkowska

Giorgio Andreotta Calò; Senza titolo (La fine del mondo), 2017; Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Roberto Marossi

Giorgio Andreotta Calò; Senza titolo (La fine del mondo), 2017; Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Roberto Marossi

Giorgio Andreotta Calò; Senza titolo (La fine del mondo), 2017; Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Roberto Marossi

Giorgio Andreotta Calò; Senza titolo (La fine del mondo), 2017; Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Roberto Marossi

Giorgio Andreotta Calò; Senza titolo (La fine del mondo), 2017; Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Roberto Marossi

Giorgio Andreotta Calò; Senza titolo (La fine del mondo), 2017; Veduta dell’installazione, Padiglione Italia, 57ma; Biennale di Venezia, 2017. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Roberto Marossi

Giorgio Andreotta Calò; Veduta della mostra, “La scultura lingua morta III”, Sprovieri Gallery, Londra, 2015. Courtesy Sprovieri Gallery, Londra. Foto: Riccardo Abate

Giorgio Andreotta Calò; Veduta della mostra, “La scultura lingua morta III”, Sprovieri Gallery, Londra, 2015. Courtesy Sprovieri Gallery, Londra. Foto: Riccardo Abate

Giorgio Andreotta Calò, Anàstasis (ἀνάστασις), 2018; Veduta dell’installazione, Oude Kerk, Amsterdam, 2018. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Maarten Nauw

Giorgio Andreotta Calò, Anàstasis (ἀνάστασις), 2018; Veduta dell’installazione, Oude Kerk, Amsterdam, 2018. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Maarten Nauw

Giorgio Andreotta Calò, Anàstasis (ἀνάστασις), 2018; Veduta dell’installazione, Oude Kerk, Amsterdam, 2018. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Gert Jan Van Rooij

Giorgio Andreotta Calò, Anàstasis (ἀνάστασις), 2018; Veduta dell’installazione, Oude Kerk, Amsterdam, 2018. Courtesy Studio Giorgio Andreotta Calò, Venezia. Foto: Gert Jan Van Rooij