Biennale di Venezia 2026 | Tra una sottile inquietudine e la bellezza sfolgorante delle ninfee (adesso in fiore) il Padiglione Canada di Abbas Akhavan

July 24, 2026

Installation view, Abbas Akhavan: Entre chien et loup, 2026, Canada Pavilion, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and presented in partnership with the National Gallery of Canada Foundation and the Canada Council for the Arts. © Abbas Akhavan. Photo: Francesco Barasciutti

Nella lingua francese l’imbrunire si può indicare con l’espressione buffa e poetica “entre chien et loup” (tra cane e lupo), cioè l’ora in cui un contadino o un pastore potrebbe scambiare un lupo per il proprio cane. Ma usando le stesse parole si può anche evocare ambiguità, mistero, dubbio: un mondo di mezzo tra il selvaggio e l’addomesticato; tra il perturbante e il quotidiano.

“Entre chien et loup” è anche il titolo che l’artista iraniano-canadese Abbas Akhavan ha scelto per il suo Padiglione Canada alla Biennale di Venezia 2026, in cui ha trasformato l’edificio organico modernista del suo Paese d’adozione in una serra vittoriana portatile, ha coltivato le ninfee giganti Victoria cruziana e trovato il modo per sovrapporre il ciclo vegetativo delle piante alla durata della mostra. Generando contemporaneamente una serie di riflessioni sulla storia, l’identità, la memoria e il rapporto che intercorre tra natura e cultura.

Tutto questo senza dimenticarsi di creare un intervento scenografico e visivamente coinvolgente, in gran parte costituito da una vasca di acciaio e vetro (che ha preso il posto della parete esterna del padiglione) colma d’acqua, in cui le ninfee potessero prosperare. E proprio in questo periodo produrre una fioritura tanto spettacolare quanto rara da vedere in Europa.

Abbas Akhavan: Entre chien et loup Biennale di Venezia 2026. © artbooms

Nato a Teheran (Iran) nel 1977 e trasferitosi in Canada insieme alla sua famiglia alla fine della guerra con l’Iraq quando aveva soli 13 anni, il signor Akhavan utilizza vari medium espressivi, anche se il suo lavoro è prevalentemente concettuale. Tuttavia, la raffinatezza sfaccettata delle sue riflessioni non prevale mai completamente sul coinvolgimento che riesce a creare nel pubblico, né a rendere irriconoscibile un legame profondo con la sua biografia.

Uno dei temi su cui è tornato più e più volte, infatti, è quello degli spazi domestici intesi come negoziati tra ospitalità e ostilità, che fa pensare alla sua travagliata biografia infantile (una volta le bombe sono cadute appena fuori dalla sua casa, mentre in seguito i fuochi d’artificio a Vancouver hanno risvegliato in lui la memoria traumatica delle esplosioni e delle sirene della guerra).

Le due sculture che completano il padiglione hanno particolarmente a che fare con il lato perturbante della sua opera. Ad esempio, la catasta di legna appuntita all’ingresso che sembra vera, ma invece è una fedele riproduzione in metallo, che si potrebbe pensare opera di castori come di umani per costruire palizzate o armi primordiali.

Abbas Akhavan ha anche una sincera passione per le piante e i giardini che rientrano di frequente nella sua opera. Alla 61esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia si è concentrato su entrambi. In una recente intervista ha detto: “Quando mi hanno comunicato che mi era stato assegnato il padiglione, ho chiamato un amico quello stesso giorno per dargli la notizia. Mi ha chiesto qual era stata la mia prima reazione e io ho risposto "ninfee". Non avevo idea di cosa stessi dicendo, avevo solo questa sensazione”.

Per realizzare l’installazione principale di “Entre chien et loup” il signor Akhavan ha cominciato dove la storia occidentale delle ninfee giganti ebbe inizio: l’Inghilterra. Contattò i Royal Botanic Gardens, Kew di Londra, dove esiste una serra per le ninfee già dal 1855 (per sopravvivere, hanno bisogno di calore costante e umidità, quindi al di fuori del loro ambiente naturale necessitano di spazi attrezzati per ospitarle), scoprendo così che la Waterlily House sarebbe stata chiusa per restauro; fece quindi in modo che i giardini inglesi inviassero i semi di Victoria Cruziana all’Orto Botanico di Padova, dove sono state fatte germogliare e crescere abbastanza da poterle trasferire a Venezia.

Il padiglione canadese (il cui edificio con in mezzo un albero ha ovviamente influenzato l’artista) è stato reinterpretato come una Cassa di Ward (cioè un contenitore di acciaio e vetro quasi ermeticamente sigillato che nell’800 veniva usato per trasportare le piante durante i lunghi viaggi via mare) ed è stato attrezzato con sbuffi di vapore, luci rosa confetto e specchi riflettenti: tutti utili alla crescita delle ninfee.

“Una serra e una galleria d'arte non sono poi così diverse - ha affermato l’artista in un’altra intervista - Sono entrambi ambienti a temperatura controllata in cui si conservano oggetti preziosi. Sono spazi ideologici di riverenza, sacralità, contemplazione. Ci vedo delle interessanti analogie. Credo che siano modelli utopici di vita sulla Terra”.

Tutti gli elementi dell’installazione sono un riferimento al Colonialismo Botanico, alle sue conseguenze sulla salute del Pianeta, alla transitorietà delle mode (in certi periodi possedere una piccola serra e alcuni tipi di piante erano segni di prestigio) e al mutare delle simbologie nel corso della Storia. Anche quando queste ultime hanno al centro specie vegetali come le ninfee, che risalgono a circa 100-130 milioni di anni fa.

Riferendosi indirettamente anche al Crystal Palace, costruito per ospitare l’Expo di Londra del 1851, dove le ninfee giganti furono poste in grande evidenza, l’opera sottolinea anche il decisivo contributo delle piante nello sviluppo dell’architettura (la struttura modulare prefabbricata del Palazzo di Cristallo fu ideata studiando la foglia delle ninfee giganti, la cui pagina inferiore ha un sistema di nervature che ispirò la rete geometrica di travi e supporti dell'edificio).

Malgrado al signor Akhavan interessi che il visitatore si faccia un’idea dell’opera senza essere influenzato da idee preconcette (come il Paese di provenienza dell’artista stesso), è piuttosto chiaro che “Entre chien et loup” fa sia riferimento al Colonialismo in generale (e non solo a quello botanico) che alle bizzarre metamorfosi imposte all’identità dalla migrazione.

Ma al centro dell’installazione c’è soprattutto la bellezza delle Victoria Cruziana, che in Italia si possono ammirare in dieci location soltanto, inclusa la Biennale.

“Onestamente – ha detto l’artista – vorrei solo che le persone si dimenticassero dell'arte e guardassero queste piante (…)”.

“Entre chien et loup”, il Padiglione Canada di Abbas Akhavan, si potrà visitare per tutta la durata della Biennale d’Arte di Venezia 2026 (fino al 22 novembre).

La notevole pittura di Tesfaye Urgessa a Palazzo Bollani illumina la prima volta dell’Etiopia alla Biennale

November 9, 2024

Pavilion of ETHIOPIA, Prejudice and belonging, 60th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia. Photo by: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia

Raggiungere Palazzo Bollani richiede un piccolo sforzo in più ai visitatori della 60esima edizione della Biennale Internazionale d’Arte. Non è molto lontano né dall’Arsenale (dove si estende una parte della mostra “Stranieri ovunque- Foreigners everywhere” curata da Adriano Pedrosa) né da Piazza San Marco ma le cose da vedere a Venezia sono sempre talmente tante che si mette in conto di perdere qualcosa. Tuttavia depennare dalla visita proprio il Padiglione Etiopia alla sua prima in laguna e soprattutto l’artista Tesfaye Urgessa che lo rappresenta, sarebbe un grave errore. Perché il Signor Urgessa è un pittore talentuoso e raffinato che ha saputo fondere la tradizione rappresentativa etiope (imprevedibilmente, legata a filo stretto al Realismo Socialista russo) con le avanguardie storiche europee e poi con il neo-espressionismo tedesco, con Francis Bacon e Lucian Freud (ma non solo), shakerare ogni cosa e creare uno stile tutto suo. Onirico e a tratti umoristico. Mentre la ricca cornice cinquecentesca dell’edificio, con soffitti alti e grandi finestre affacciate direttamente sull’acqua dei canali, mette in luce la sua abilità.

D’altra parte si vede che Urgessa dipinge e disegna come respira (tra l’altro passando agevolmente da pittura a olio, acquerello, pastelli ecc.): su un’opera in mostra c’è un’ombra dipinta, che a chi guarda sembra indistinguibile da un’ombra reale, salvo rendersi poi conto dell’assenza di qualcuno o qualcosa che potrebbe proiettarla.

Il progetto presentato in Biennale si intitola "Prejudice and Belonging" (Pregiudizio e Appartenenza) ed è curato dallo scrittore e conduttore radiofonico britannico Lemn Sissay, che il Signor Urgessa ha scelto personalmente (è stato lui stesso, infatti, a convincere il governo etiope a partecipare alla manifestazione italiana e per questo si è pure potuto regalare il lusso di scegliere il curatore). Sviluppata attraverso un nutrito numero di dipinti di grandi dimensioni e qualche opera più piccola, la mostra, è una riflessione dell’artista su cosa significhi appartenere a qualcosa (per esempio: quanto tempo ci vuole? Quali le caratteristiche distintive? Quando si smette di esserne parte? ecc.) e sul concetto di pregiudizio. Per rendere questi pensieri, Urgessa utilizza simboli (i libri per lui sono il pregiudizio, gli schermi il controllo e così via), parti del corpo disancorate (gambe, mani), spesso schierate in massa ad evocare dinamismo, vitalità, trasformazione, cambiamento, rituali di una qualche quotidianità e volti. Soprattutto volti, che scrutano lo spettatore mentre li osserva incapace di capire il loro messaggio.

In un’intervista ha detto: “Il mio obiettivo era quello di creare un gruppo di figure impegnate in attività sconosciute, lasciando intenzionalmente la situazione ambigua per lo spettatore. (…) Creando un'atmosfera in cui il pubblico si sente sotto esame, spero di stimolare l'introspezione e la riflessione sulla natura della percezione e del giudizio. La mia intenzione è quella di incoraggiare gli spettatori a confrontarsi con i propri pregiudizi e preconcetti mentre interagiscono con la mia opera d'arte”.

Nonostante l’argomento, le sue composizioni esprimono spesso umorismo e leggerezza. A proposito dei personaggi, lui ha spiegato: "Spesso le persone credono che io dipinga vittime nelle mie tele, ma non è così. La società ha una forte tendenza a ridurre l'essere umano in categorie. Io sto facendo l'opposto. Cerco di ritrarre persone nella loro totalità con le loro sicurezze, le loro lotte, le loro cicatrici, tutte le loro sfide e tensioni. Le mie figure non sono né bianche né nere. Sono fragili e sicure di sé. Rappresentano tutti. Mostrano esseri umani fatti di cose in comune tra loro".

Nato nell’83 ad Adis Abeba, Tesfaye Urgessa, considera le sue composizioni come fossero un’ordinata cantina o dei surreali collages senza colla ne ritagli. Così, inserisce all’interno dei dipinti immagini diverse (a un primo sguardo verosimili ma mai realistiche), che gli vengono in mente in momenti diversi e sono il risultato di domande e sentimenti non sempre omogenei. Tanto che lavora su più opere contemporaneamente e tiene in studio ognuna per almeno un anno (alla fine sceglie se conservarle o rifarle daccapo). Dopo essersi laureato in arte e design all’Università di Adis Abeba (i suoi insegnati erano artisti etiopi che, com’era consuetudine fino agli anni ’80, erano stati mandati in Russia per imparare le tecniche del Realismo Socialista), si è specializzato all’Accademia Statale di Stoccarda in Germania (dove ha continuato a vivere fino a poco tempo fa). Questo gli ha permesso di conoscere da vicino i maestri dell’arte europea sia del passato remoto (ha detto, ad esempio, che l’equilibrio tra luce e ombre nelle sue opere fa spesso riferimento a Caravaggio), che del modernismo, oltre ai grandi nomi della pittura contemporanea. Nonostante ciò, un particolare che ha contribuito a forgiare il suo stile almeno quanto il confronto con questi giganti, viene dalla sua vita privata. Ha infatti sposato l’artista tedesca Nina Raber-Urgessa (anche lei usa la pittura e fa figurazione) specializzata in arteterapia (i due hanno tre figli e dal 2022 abitano in Etiopia). E le surreali composizioni del Signor Urgessa che metteno in scena una teatralità stralunata hanno molto a che fare con l’elaborazione di elementi onirici.

La tavolozza è terrosa e variegata nelle sfumature ma pronta a illuminarsi di colori sgargianti (e a tratti persino stilosi) quando meno ce lo si aspetti. Spesso è scura ma per qualche strana alchimia mai cupa, drammatica o tragica.

"Prejudice and Belonging" di Tesfaye Urgessa, il primo padiglione Etiopia della Biennale d’Arte di Venezia, rimarrà a Palazzo Bollani fino alla fine, ormai prossima, della manifestazione (resta meno di un mese per visitarla: fino al 24 novembre 2024)

La Chola Poblete, un’artista indigena e queer sulla cresta dell’onda

October 10, 2024

La Chola Poblete, 2022 Foto: Agustina Lamborizio / © La Chola Poblete

Nata a Mendoza nella parte nord-occidentale dell’Argentina (a ridosso delle Ande) come Mauricio trentacinque anni fa e cresciuta in una famiglia indigena di pochi mezzi prevalentemente femminile, La Chola Poblete, è oggi un artista in vertiginosa ascesa. La partecipazione alla Biennale d’arte di Adriano Pedrosa “Stranieri Ovunque. Foreigners Everywhere” dove ha ottenuto la menzione speciale della giuria, infatti, non è venuta da sola. E, dopo aver vinto il prestigioso premio “Artist of the Year” di Deutsche Bank, il suo colorato universo dolente, animato da madonne, dee, simboli pop, erotismo e crudo umorismo, adesso è al centro della mostra “Guaymallénal” (da un dipartimento nella provincia della sua città natale) al Mudec di Milano.

Se non bastasse, a giugno, si è confrontata con il mercato iper-competitivo della fiera più famosa in assoluto (Art-Basel). E poi i segnali premonitori c’erano già tutti, quando, durante Arco Madrid, la Regina di Spagna l’aveva voluta conoscere dopo essere stata colpita dai suoi acquerelli esposti nello stand della galleria che la rappresenta. Pare che La Chola Poblete, la cui opera è in gran parte una critica delle dinamiche post-coloniali, trovandosi di fronte Letizia abbia affermato: “Come stai? Eccoci qui, cinquecentotrenta anni dopo!”, suscitando un momento d’imbarazzo prontamente superato nella sovrana.

La Chola Poblete: Virgen del Carmen de Cuyo, 2023 Watercolor, acrylic, and ink colors on paper, 200 x 152 cm © La Chola Poblete

L’argentina, che dalla ricercatrice e curatrice, María Amalia García, sul sito e sul catalogo della Biennale, viene descritta così: “è un’artista transdisciplinare che opera con performance, videoarte, fotografia, pittura e oggetti: attraverso un sofisticato immaginario queer, recupera conoscenze ancestrali dai territori sudamericani(…)”, sembra non essersi però montata la testa. In un’intervista rilasciata in occasione dell’inaugurazione al Mudec ha detto: “È un periodo intenso. Ma guardami: io non sono cambiata per niente!” E poi forse è difficile credere a un cambiamento duraturo in un mondo ondivago come quello dell’arte contemporanea.

La Chola Poblete, che a Venezia è arrivata accompagnata dalla madre e dalla sorella al loro primo viaggio al di fuori del Paese, abita da anni a Buenos Aires dove da poco occupa uno studio in un’immobile prestigioso arredato con opere di alcuni dei più famosi artisti contemporanei come Leandro Erlich ed ha perfino un assistente. Ma non è sempre stato facile per lei: quando, fresca di laurea in Arti Visive a Mendoza, è arrivata nella capitale argentina, ha dovuto adattarsi a lavorare in un collettivo. Poi è arrivata qualche vendita e, pian-piano le cose hanno cominciato a marciare.

La Chola Poblete: Virgen de la Carrodilla, 2023 Watercolor, acrylic, and ink colors on paper, 200 x 152 cm © La Chola Poblete

Attualmente opera con vari medium che usa per parlare della propria identità. Si concentra sul suo essere queer e indigena ma non mancano simboli riferiti alla quotidianità pura e semplice (il condor ad esempio, perché volteggia sulle Ande) e alla banalità stereotipata di un immaginario globalizzato (i manga, etichette di prodotti di consumo ecc.). Ma anche alla storia (il barocco andino) e all’attualità dell’arte (“Comedian”, la banana che Maurizio Cattelan ha appeso a un muro, che compare in più di un’opera). Negli acquerelli, spesso eseguiti su larga scala, alla precisione calligrafica di alcuni elementi se ne contrappongono altri appena abbozzati, oltre a scritte e motivi decorativi, in un turbinio concitato e apparentemente spontaneo. Mentre il colore, vivo, a momenti accostato per toni contrapposti, tra eleganti chiaroscuri e colature drammatiche lotta per prendere il sopravvento sulla narrazione e sul bianco del supporto.

All’interno di questi pezzi ci sono i simboli prediletti da La Chola Poblete come: la madonna, le patate e il pane. In merito alla prima (che nelle sue opere appare idealizzata ma anche leggermente rivisitata, e sovrappone alla Vergine Maria la divinità latinoamericana della Pachamama) lei ha raccontato in un’altra intervista: “(…) Mio nonno è morto a 33 anni. Si raccontava che da ragazzo, in Bolivia, avesse trovato sepolta sotto terra la figura di una vergine. La prese e gli dissero che avrebbe dovuto adorarla: se trovi una piccola vergine devi adorarla sempre. Non l'ha fatto. Era uno stronzo, l'ha lanciata e si è rotta. Poi gli dissero che una maledizione lo avrebbe seguito. Ed è cresciuto con quell'idea. Morì fulminato, all’età di Cristo, e in punto di morte disse: ‘Questo è per la Vergine’. Quindi, sono cresciuta con rispetto per la Vergine a causa di questo mito familiare su quanto potente potesse essere questa figura (…)” Aggiungendo poi: “(…) Un giorno ho comprato un rotolo per realizzare grandi acquerelli. Stavo per compiere 33 anni e cominciavo ad avere paura di questo karma. Ho pensato che fosse ora di rompere con tutto ciò. Allora decisi di fare trentatré vergini, affinché mio nonno potesse riposarsi. È da lì che ho iniziato con la serie (…)”.

La Chola Poblete lavora alle opere di pane per la mostra al Mudec al panificio Davide Longoni di Milano

Le patate invece, che spesso usa sotto forma di snack prelevandole semplicemente dai sacchetti della multinazionale Lay’s, simboleggiano soprattutto la deprivazione del suolo latino-americano da parte dei colonizzatori (questi ultimi, ha spesso raccontato, le credevano frutti infernali perché crescevano sottoterra e volevano spingere gli indigeni a smettere di mangiarle).

Mentre il pane, con cui fa anche delle sculture (al Mudec ne sono esposte diverse realizzate per l’occasione), ricorda la fertilità della terra, l’originarietà e il nutrimento ma l’artista argentina lo ha anche paragonato all’acquerello: “Quando realizzo una maschera di pane o lavoro con l'acquerello fuso, entrambi seguono un percorso irreversibile. Da un lato, la pasta assume diverse sfumature di colore a seconda di quanto tempo rimane nel forno, cambiando forma, lievitando, crepando e bruciando. Allo stesso modo, l'acquerello distorce il disegno, si mescola con altre macchie e crea nuove forme. Ho la sensazione che questi materiali abbiano una qualità performativa, incarnando la mutevolezza e il flusso”. Senza contare che è un materiale deperibile.