Biennale di Venezia| Il piccolo ma entusiasmante Padiglione Senegal di Alioune Diagne

May 15, 2024

Pavilion of SENEGAL "Bokk - Bounds" 60th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia Photo by: Andrea Avezzù Courtesy: La Biennale di Venezia

Per la sua prima partecipazione alla Biennale di Venezia il Senegal si è accontentato di un piccolo padiglione. La grande stanza all’Arsenale è in condivisione, certo, ma la posizione è eccellente (appena dopo la mostra principale “Stranieri Ovunque- Foreigners Everywhere”). E poi il trentottenne, Alioune Diagne, (insieme al curatore Massamba Mbaye) è stato capace di ritagliato un angolo intimo capace di beneficiare della luce naturale che, a momenti, lambisce la barca capovolta e male in arnese che l’artista ha ricoperto di tessuti tradizionali decorati da lui stesso.

Su Instagram riguardo a questa piccola imbarcazione in legno ha scritto: “Le piroghe sono un simbolo importante e sono diffuse in tutto il mio Paese. È un tipo di imbarcazione utilizzata sia dai pescatori che dai migranti che cercano un futuro migliore in Europa. Anche il nome Senegal, deriva dalle parole wolof « Sunu » (nostro) e « gal » (piroga): la nostra piroga. Il Senegal è come una nave che condividiamo. Qui è rotto perché le nostre opportunità di viaggiare sono ostacolate. Le traversate verso l’Europa per la migrazione sono mortali e nascono dalla paura del futuro avvertita dai giovani del mio Paese. La piroga spezzata rappresenta anche i legami recisi tra le persone a causa del razzismo, dell'egoismo, dell'avidità... Attraverso il tessuto ricoperto di segni che avvolge la piroga, cerco simbolicamente di decifrare e riannodare i legami. I segni appartengono ad un linguaggio che sarebbe universale e permetterebbe a tutti di capirsi implicitamente”.

Dietro la barca spezzata però c’è il pezzo forte del Padiglione Senegal per la 60esima Esposizione internazionale d’Arte La Biennale di Venezia 2024: un monumentale dipinto figurativo di quattro metri per dodici, composto da tele di diverse dimensioni, accostate l’una all’altra come tessere di un puzzle. Diagne, nelle opere ha privilegiato scene di disastri contemporanei che coinvolgono la sua gente e contrastano con il titolo del padiglione, “Bokk – Bounds” (in lingua wolof, Bokk significa ‘ciò che è condiviso’, ‘tenuto in comune’, così come i legami familiari), che sembrerebbe invece evocare riunioni gioiose o momenti d’intimità compartecipata. Ma soprattutto ha usato il suo stile in bilico tra libertà e tenacia.

Nato e cresciuto in Senegal, Alioune Diagne, da qualche anno vive tra la Francia e la sua patria. Ed è proprio nel Paese di Molière che Diagne ha elaborato un modo di dipingere peculiare. Prima di tutto sceglie una scena (di cronaca o fotografata da lui stesso durante la vita quotidiana) e poi, dopo aver fatto degli schizzi ed aver abbozzato sulla tela il disegno, applica migliaia di minuscoli “segni inconsci”. Cioè simboli grafici di fantasia quasi sempre diversi tra loro, che da lontano diventano masse di colore omogenee con tanto di sfumature e chiaro-scuri. Per qualche ragione il risultato ricorda il Divisionismo manipolato geneticamente con le fantasie dei tessuti africani. E poi, nei dipinti di Diagne, gli spazi lasciati bianchi sulla tela tendono a liberarsi tutti insieme, quando l’osservatore raggiunge una certa distanza dall’immagine. L’effetto ottico è simile a quello di un velo candido o di una vernice in aggetto rispetto alle zone colorate, o ancora di una nebbia che sta prendendo possesso della scena proprio in quel momento, colta mentre è in procinto di erodere i confini delle immagini. I colori, infine, cambiano da un lavoro all’altro e a Venezia richiamano i toni vivi del Rinascimento e dell’antica pittura italiana, mentre le masse di corpi in movimento non possono non far volgere per un momento il pensiero a Delacroix. Il resto è talento e contemporaneità in cui l’artista spera di imprimere un segno.

In un’intervista rilasciata in Francia, a proposito della sua partecipazione alla Biennale ha detto: “Provo orgoglio. Vivevo in un villaggio molto remoto del Senegal. Non avevo mai messo piede in una galleria, né in un museo, prima dei 25 anni, né avevo incontrato nessuno che si definisse pittore o designer. Nel mio angolo, fin da piccolo, disegnavo. Ho combattuto da solo senza sapere cosa stavo facendo. Oggi rappresenterò il Senegal alla Biennale di Venezia. Questo è un viaggio per me! Faccio fatica a trovare le parole... È immenso, un grande onore, un motivo di orgoglio. E poi rappresento il Senegal, che partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia. Per me è anche un modo per aprire le porte ai giovani artisti senegalesi affinché anche loro possano avere la possibilità di partecipare a questi grandi eventi. Lo Stato senegalese deve inserire questo evento nella sua agenda culturale”.

“Bokk – Bounds”, il Padiglione Senegal di Alioune Diagne per la Biennale di Venezia 2024, è piccolo ma trasmette una sensazione di entusiasmo e merita di sicuro una visita. I tempi sono gli stessi della mostra principale e delle altre partecipazioni nazionali: fino al 24 novembre 2024.

*un particolare dell’enorme dipinto fatto di “segni inconsci” di Alioune Diagne* Photo: © artbooms.com

Biennale di Venezia| Il coloratissimo Padiglione Stati Uniti, americano e indigeno, di Jeffrey Gibson

May 14, 2024

Exterior view of the space in which to place me (Jeffrey Gibson’s exhibition for the United States Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia), April 20 – November 24, 2024. Forecourt sculpture: the space in which to place me (2024). Photograph by Timothy Schenck.

Il Padiglione Stati Uniti “The Space in Which to Place me”di Jeffrey Gibson è sicuramente uno dei migliori della 60esima Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia 2024. E basta passarci davanti casualmente per accorgersene: l’edificio palladiano è stato ridipinto con una vernice lucida in un tono di rosso scintillante, ai lati del piazzale (anche lui tinteggiato di rosso) otto bandiere (un simbolo su cui Gibson si è soffermato spesso perché ha a che fare con l’identità e l’appartenenza), multicolori, come i murali su cui si stagliano. In cima alle facciate, due frasi realizzate con i caratteri inventanti dall’artista, che si guardano e completano vicendevolmente (sulla sinistra il titolo della mostra, mentre sulla destra l’esordio della Dichiarazione d’Indipendenza degli Stati Uniti, "Riteniamo che queste verità siano evidenti”).

C’è anche una scultura fatta di piedistalli di varie altezze e dimensioni accostati tra loro, su cui il pubblico può arrampicarsi per farsi fotografare o riposare un momento. L’opera è rossa a propria volta e ha lo stesso titolo della mostra. "Ho iniziato a pensare al padiglione come a una macchina in cui le persone entrano ed escono cambiate" ha detto, Abigail Winograd, la curatrice indipendente che insieme a Kathleen Ash-Milby (curatrice per l'arte dei nativi americani presso il Portland Art Museum) ha presieduto al progetto.

Ash-Milby, di origine Navajo, è la prima curatrice nativo americana del Padiglione Stati Uniti. Il titolo inoltre fa riferimento a una poesia di Layli Long Soldier, poetessa Oglala Lakota. Ma soprattutto il protagonista, Jeffrey Gibson, con sangue Choctaw e Cherokee, è il primo artista indigeno a rappresentare gli USA da solista in oltre novant’anni di storia del palazzo creato agli inizi del secolo scorso dagli architetti William Adams Delano e Chester Holmes Aldrich. Negli anni ci sono state mostre collaterali certo, e nel 1932, nell'ambito di una collettiva dedicata ai pittori dell'ovest americano, vennero presentati diversi artisti nativi (per lo più rimasti senza nome, insieme a dipinti di: i Ma Pe Wi, Oqwa Pi, Tonita Peña, Awa Tsireh, Julian Martinez, Tse Ye Mu, Otis Polelonema e Fred Kabotie). Anche se il riconoscimento più importante ad un’artista nativo, fino a quest’anno, era venuto dalla Biennale stessa, che nel 2019 aveva assegnato il Leone d’oro alla Carriera a Jimmie Durham (nato Cherokee ha vissuto parecchi anni a Napoli).

Il lavoro di Jeffrey Gibson, del resto, insieme ad assonanze chiare all’opera di Suor Corita Kent (artista pop statunitense, attiva nel movimento per i diritti civili, scomparsa nell’86, che quest’anno torna in Biennale nel Padiglione Santa Sede), risuona della ricerca visionaria e costante di Durham (quest’ultimo, da parte sua, gli aveva riservato parole di stima). Nell’alfabeto difficilmente leggibile di Gibson, fatto di rette ma soprattutto figure geometriche coloratissime, poi, si potrebbero anche rivedere gli arazzi di Alighiero Boetti. Del resto la sua opera cerca proprio di trovare un punto di convergenza tra l’arte tradizionale del suo popolo e quella della contemporaneità. Come se la prima si fosse sviluppata parallelamente alla seconda. In un’intervista rilasciata qualche anno fa ha spiegato: “Colleziono oggetti (indigeni ndr) della prima metà del XX secolo (…). Questo è il momento in cui modelli, colori e influenze globali iniziano a manifestarsi, e questo mi aiuta a costruire un ponte tra l'immagine storicizzata dei nativi e chi so che siamo oggi”.

Ne viene fuori una festa di colori: vivaci, gioiosi, intensi, a tratti psichedelici. Ci sono i toni cangianti degli intricati e stratificati ricami di perline che vibrano ricoprendo sculture e abiti, i coni argentei delle danze powwow, poi, fibbie, borse e altri oggetti indigeni d’epoca che l’artista ha scovato nei mercatini (una curiosità: li ha acquistati come oggetti fatti da autori ignoti ma li ha inseriti nei lavori in modo da poterli estrarre e replicare se qualcuno ne rivendicasse la paternità). E la pittura naturalmente (lui ha sempre dichiarato di considerarsi prima di tutto un pittore), che in alcune opere raggiunge picchi da oltre 150 diverse sfumature di colore, per di più spesso affidati a laboriose composizioni di fettucce intrecciate.

Ma Gibson dissemina anche di citazioni praticamente ogni sua opera, le fonti vanno dai proverbi Dakota alle canzoni di Nina Simone, fino brani di documenti legislativi e discorsi di leader carismatici.

La musica e la moda, infatti, sono due punti di riferimento importanti per Gibson, anche se a Venezia ha privilegiato brani di vari documenti fondanti della più importante democrazia del pianeta. C’è, per esempio, l’Indian Citizenship Act del 1924 (una legge che concede i diritti fondamentali alle popolazioni indigene), e il Civil Rights Act del 1866 (la prima legge federale che definisce la cittadinanza e rivendica l'uguaglianza di tutti i cittadini davanti alla legge). Ed è proprio per un brano di una lettera d’epoca, in cui un Commissario per gli affari indiani metteva in guardia un sovrintendente californiano sull’importanza di far tagliare i capelli ai maschi nativi, che tutte le sculture in mostra hanno fluenti e lunghe chiome.

Non si può quindi negare che l’opera di Gibson abbia una chiave di lettura politica (risolta tuttavia con grazia ed equilibrio) ma ce ne sono anche altre. I sacchi da box ricamati, per esempio, sono frutto degli allenamenti a cui si era sottoposto su consiglio del suo terapista per elaborare la rabbia (in laguna ce n’è esposto uno stupendo, con fitte frange multicolore che arrivano fino a terra e gli conferiscono un’aria regale).

D’altra parte, figlio di un ingegnere civile che lavorava per il Dipartimento della Difesa, Jeffrey Gibson, è un nativo fuori dagli stereotipi. Ha trascorso l’infanzia e l’adolescenza viaggiando per gli Stati Uniti ma anche in Germania e Corea, dopo si è laureato alla School of the Art Institute of Chicago per poi ripartire verso il Royal College of Art di Londra (dove ha conseguito un master sponsorizzato dalla sua comunità, la Mississippi Band of Choctaw Indians). Gay, Gibson, incontrò proprio lì quello che sarebbe diventato suo marito (l’artista norvegese Rune Olsen, con cui ha due figli).

La sua carriera non è sempre stata in salita (ha raccontato che, una volta, per lo scoramento, gli è capitato di buttare tutte le sue opere in lavatrice e avviare la macchina). Adesso però ha un gande studio a Georgetown (NY) in una ex-scuola ristrutturata, con un team composto da 15 assistenti (per preparare l’appuntamento in laguna sono saliti a 20). Ha fatto mostre importanti e il suo stesso Padiglione Stati Uniti è presentato dal Portland Art Museum (Oregon) e dal SITE Santa Fe (New Mexico).

Riguardo la propria appartenenza ha detto: “Beh, sono americano. Ho vissuto in molti altri paesi dove quell'identità sostituisce la mia identità di nativo americano nella percezione locale. (...) So cosa vuol dire essere un indigeno negli Stati Uniti, ma come americano, so anche cosa vuol dire essere uno straniero in altri paesi. (…) L’esperienza di essere straniero è stata positiva per me. C'è un'umiltà che deriva dall'essere in un ambiente in cui non posso andare avanti con assoluta fiducia, dove devo ascoltare e prestare molta attenzione, dove non ho il comando e non posso condurre le conversazioni. È il momento di fare un passo indietro, il che è salutare per me, e direi anche che è salutare per la maggior parte delle persone”.

In mostrs ci sono sculture, dipinti e murali. In conclusione anche un video che omaggia il matriarcato indigeno e il potere curativo dell’arte attraverso una irrefrenabile Jingle Dance (un ballo eseguita dalle donne durante i powwow per invocare gli antenati) il ritmo martellante su cui si muovono le ballerine è quello di The Halluci Nation (un gruppo musicale delle Prime Nazioni).

“The Space in Which to Place me”, il Padiglione Stati Uniti di Jeffrey Gibson è ai Giardini e si potrà visitare per tutta la durata della Biennale di Venezia 2024 “Stranieri Ovunque- Foreigners Everywhere” (fino al 24 novembre).

Installation view of the space in which to place me (Jeffrey Gibson’s exhibition for the United States Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia), April 20 – November 24, 2024. From left to right: IF NOT NOW THEN WHEN (2024); The Enforcer (2024); WE WANT TO BE FREE (2024) Mural: WE ARE MADE BY HISTORY (2024) Photograph by Timothy Schenck.

The Space in Which to Place me, Jeffrey Gibson’s exhibition for the United States Pavilion, Installation view. Photo: © artbooms.com

Exterior view of gallery one of the space in which to place me (Jeffrey Gibson’s exhibition for the United States Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia), April 20 – November 24, 2024. Photograph by Timothy Schenck.

(L-R) Louis Grachos, Jeffrey Gibson, Kathleen Ash-Milby, and Abigail Winograd. Photo by Cara Romero.

Biennale di Venezia| Tra sculture di cacao e decolonizzazione il Padiglione Paesi Bassi del collettivo CATPC riabbracccia lo spirito furibondo di un funzionario belga

May 9, 2024

The International Celebration of Blasphemy and the Sacred, CATPC, Renzo Martens, Hicham Khalidi, 2024. Photo by Peter Tijhuis.

Pervaso da una vibrante energia e profumato di cacao misto ad olio di palma, “The International Celebration of Blasphemy and The Sacred”, il Padiglione Paesi Bassi del collettivo congolese Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC) è quanto di più radicale (e da un certo punto di vista, contemporaneo) si possa incontrare nella 60esima Esposizione Internazionale d’Arte. Simile (in versione molto ridotta) a Documenta 2022. Al centro del progetto c’è la restituzione temporanea da parte del Virginia Museum of Fine Arts di un’antica scultura, che rappresenta lo spirito arrabbiato di un funzionario belga decapitato in Congo durante la rivolta dei Pende negli anni ’30.

Anche se l’opera, i visitatori della Biennale di Venezia, potranno osservarla soltanto in streaming (è esposta nella sede del collettivo a Lusanga in Congo), si tratta di un’importante vittoria per il gruppo di artisti africani che da anni insisteva per riaverla.

Pur se il pubblico del padiglione non si troverà di fronte la figuretta lignea con gli occhi sporgenti e le sopracciglia arcuate in cui la popolazione locale credeva di aver intrappolato lo spirito furibondo di Maximilien Balot, avra’ a disposizione un buon numero di sculture da guardare. Opere create dal CATPC per l’appuntamento veneziano, che effigiano spiriti maligni e scene di lotta, fatte con materiali che possono sembrare bizzarri ed esotici ad un occidentale (zucchero, cacao, olio di palma ecc.) ma che per gli artisti congolesi sono decisamente a chilometro zero. Originariamente modellate nella terra prelevata “dagli ultimi lembi di foresta rimasti a circondare la piantagione” (il collettivo ha sede nei terreni un tempo appartenuta alla multinazionale Unilever che conta tra i propri marchi anche Knorr e altri che troviamo quotidianamente negli scaffali del supermercato), sono state poi colate nelle materie prime provenienti dalla terra del collettivo.

Le opere si basano sugli eventi che segnarono la rivolta del popolo Pende contro il dominio coloniale belga nel 1931 (ci fu uno stupro e la gente si ribellò violentemente; Balot, che prima reclutava con la forza persone dei villaggi per lavorare nei campi di canna da zucchero, venne decapitato e smembrato; i belgi reagirono con brutalità). Le sculture, per quanto evochino un massacro sono fantasiose, solide ed armoniose nei volumi, realizzate con cura e risultano piacevoli da guardare, non stupisce, quindi, che il CATPC le abbia messe in vendita. Questa operazione commerciale, di norma severamente vietata alla Biennale, è stata autorizzata perché permetterà agli artisti del collettivo di ricomprare terreni usati per la monocultura e di riconvertirli in progetti agricoli sostenibili.

“I proventi- ha detto, Matthieu Kasima, uno degli artisti del collettivo- serviranno a finanziare il riacquisto di terreni un tempo ricoperti dalla foresta vergine e confiscati dai colonizzatori europei per far spazio a piantagioni su larga scala, principalmente zucchero, cacao e palme da olio. Una foresta sacra, necessaria non solo al sostentamento delle tribù indigene limitrofe ma anche allo svolgimento della loro vita spirituale”.

Il Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise è attualmente composto da una ventina di persone, alla formazione artistica dei membri (quando il collettivo fu fondato sono stati istruiti da professionisti) oltre che al loro mettersi insieme come gruppo, ha concorso l’artista olandese, Renzo Martens, che nel tempo ha continuato a collaborare con loro. Martens, che a Venezia compare come curatore insieme al critico Hicham Khalidi (anche lui olandese ma di origine marocchina) è stato centrale sia per la partecipazione del collettivo alla Biennale (originariamente era stato contattato lui per rappresentare i Paesi Bassi), sia per il prestito temporaneo della scultura di Balot. L’antico manufatto è stato, infatti, concesso dal museo statunitense solo quando si è saputo dell’invito di Martens all’evento. Il CATPC, da parte sua, provava da anni ad ottenerlo senza esserci mai riuscito.

“Sono così felice- ha affermato Martens quando ha saputo del prestito- che siamo riusciti a creare, anche se su scala piccola, e ancora simbolica, condizioni di parità tra i musei e le comunità nelle piantagioni che hanno finanziato la costruzione dei musei . Ora che VMFA ha deciso di entrare in un dialogo costruttivo con CATPC, questa scultura, e l'arte in generale, possono svolgere pienamente il suo ruolo nella vita. Non potrei essere più compiaciuto."

Va detto che la scultura di Balot, comprata negli anni ’70 per 700 dollari dallo studioso americano, Herbert Weiss, è stata in seguito legalmente acquisita dal Virginia Museum of Fine Arts. I costi del prestito temporaneo, però, sono sostenuti dal Mondrian Fund (la fondazione olandese che finanzia la partecipazione dei Paesi Bassi alla Biennale). E non devono essere nemmeno particolarmente bassi visto che un curatore del museo statunitense ha accompagnato l’oggetto durante il viaggio verso l‘Africa e ne ha supervisionato l’installazione.

L’opera è attualmente esposta nella galleria White Cube di Lusanga in Congo (fino al 24 novembre quando gli americani se la riporteranno a casa). Martens in un’intervista ha detto che questa distanza della scultura dai visitatori dei Giardini li mette nei panni dei congolesi prima della restituzione del manufatto. Ha anche aggiunto: "Negli ultimi 50 anni è stato disponibile solo per il pubblico occidentale. Ora è disponibile solo per le persone nella Repubblica Democratica del Congo".

Il video, in cui le immagini del ritratto ligneo raggiungeranno chi entrerà nel padiglione, è stato posizionato con la parte posteriore dello schermo rivolta al vicino padiglione belga in modo da sottolineare le responsabilità del Belgio nello sfruttamento del Congo prima della sua indipendenza.

L’esposizione, oltre a mettere in luce il problema delle sempre più numerose richieste di restituzione di opere d’arte prodotte nel sud del mondo ma conservate in Occidente, vuole rivendicare la responsabilità dei musei europei e statunitensi nello sfruttamento delle ex-colonie (secondo quest’interpretazione, il patrimonio e la crescita delle istituzioni culturali si dovrebbe all’uso di denaro guadagnato danneggiando o abusando di altri popoli).