E' morta Yoyoi Kusama, la più famosa artista giapponese di tutti i tempi. Aveva 97 anni

August 27, 2026

Yayoi Kusama nella galleria di David Zwirner a New York nel 2013. Photo Will Ragozzino, by David Zwimer, New York

Yayoi Kusama è morta all'ospedale di Tokyo: aveva 97 anni. Ne ha annunciato oggi la scomparsa con un comunicato la fondazione omonima; il motivo del decesso non è stato per ora reso noto.

La signora Kusama aveva fatto parte della Pop art, ispirato la nascita del Minimalismo, partecipato alla stagione dei figli dei fiori e in seguito mosso migliaia di persone che desideravano entrare in una delle sue Infinity Mirror Room, affrontando file lunghissime spesso solo per pochi istanti (il tempo necessario a scattarsi una foto). Aveva una storia di malattia mentale che l'ha aiutata a diventare leggenda. Insignita del prestigioso Premio Imperiale nel 2006, è stata la prima artista donna giapponese a vincerlo.

Malgrado avesse un esercito di assistenti ha “continuato a dipingere fino all'ultimo”. Tra l'anno scorso e l'inizio del 2026 è stata protagonista di un'importante retrospettiva alla Fondazione Beyeler di Riehen (Basilea, Svizzera), Artbooms ripropone in suo ricordo l'articolo su di lei pubblicato in quell'occasione.

È un gioco di specchi quello che i visitatori della grande retrospettiva di Yayoi Kusama vedono messo in scena nel parco della Fondazione Beyeler di Riehen (Basilea). Ci sono le alte vetrate dell’edificio di Renzo Piano che riflettono i colori delle foglie autunnali, il laghetto e la vastità dei giardini, mentre ai loro piedi l’acqua moltiplica i riverberi e, sopra di essa, le sfere rivestite di metallo che compongono la storica installazione “Narcissus Garden”, galleggiando pigramente, si mostrano a loro volta nel momento in cui assorbono il mondo circostante piegandolo a nuovi miraggi. Tutto è molto stile Kusama: meditativo e onirico, reale però mendace.

Eppure “Narcissus Garden” non è l’opera più psichedelica che l’artista giapponese abbia ideato nella sua lunga carriera (non quanto le zucche almeno), ma anche lei affascina e disorienta un po’ lo spettatore. Di certo produsse questo effetto sui carabinieri quando, nel 1966, chiamati a intervenire alla Biennale di Venezia, dove una giovane partecipante in kimono vendeva sfere specchianti a 1.200 lire l’una, affermarono che non si può «vendere opere d’arte come hot dog o coni gelato». Lei, disorientata, nonostante tutto, lo era molto meno: l’installazione era composta da 1.500 elementi e, se fosse riuscita a venderli tutti, avrebbe messo insieme un bel po’ di soldi, senza contare che l’intervento delle forze dell’ordine attirava la stampa e interessava il pubblico, generando pubblicità gratuita. Anche questo la signora Kusama lo sapeva bene e sarebbe stata una tecnica di marketing estrema di cui avrebbe fatto largo uso durante tutto il suo periodo newyorkese, quando il denaro per lei era un cruccio.

Nonostante oggi, a 96 anni, Yayoi Kusama sia considerata la più importante artista giapponese vivente, capace di muovere folle tanto grandi quanto eterogenee (la scorsa primavera la sua mostra alla National Gallery of Victoria di Melbourne ha distaccato abbondantemente il Gran Premio di Formula 1 per numero di biglietti venduti), cui non a caso la Fondazione Beyeler dedica una corposa retrospettiva che ripercorre una carriera ultrasessantennale (la prima in Svizzera, con oltre 300 opere provenienti da Giappone, Singapore, Paesi Bassi, Germania, Austria, Svezia, Francia e Svizzera), per lei non è sempre stato tutto rose e fiori. Ha anzi dovuto aspettare circa vent’anni perché cominciasse ad essere riconosciuto l’influsso del suo lavoro sulla produzione di famosi colleghi uomini (come Andy Warhol, Claes Oldenburg e Donald Judd), la cui strada lei aveva incrociato.

Anni fa, riguardo ad alcune assonanze delle sue stanze di specchi con quelle del greco-americano Lucas Samaras, ha detto : «Quando le ho viste, la mia reazione è stata: ‘L'ha fatto di nuovo’. Spero che d'ora in poi Lucas segua la strada della creatività e del dolore insiti negli artisti, invece di seguire ciò che ha fatto Kusama».

Installation view «Yayoi Kusama», Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 Infinity Mirrored Room – The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe, 2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Mark Niedermann

Nata a Matsumoto (una cittadina ai piedi delle montagne nella prefettura di Nagano) da una famiglia benestante, Yayoi Kusama non ebbe un’infanzia felice. Il padre era un donnaiolo impenitente e la madre, furiosa per le offese e la gelosia, se la prendeva con la figlia minore; più o meno tutte le biografie riportano l’episodio in cui la piccola Yayoi venne mandata a spiare il padre. Così come è noto che, ancora bambina, dovette contribuire allo sforzo bellico del Paese lavorando in una fabbrica di paracaduti, e che l’esperienza non le piacque affatto.

Da questo punto in poi, però, tutto si fa confuso e non perché la signora Kusama si sia dimostrata reticente sull’argomento, anzi. In un articolo del 2012, il giornalista statunitense Arthur Lubow ha scritto: «Kusama racconta versioni diverse della sua vita da così tanto tempo che nessuno, nemmeno lei, può garantire i fatti specifici».

Particolarmente avvolta nel mistero è l’origine della sua malattia mentale. Nella sua autobiografia, pubblicata nei primi anni 2000, la signora Kusama ha fatto risalire le sue prime visioni agli anni della Seconda guerra mondiale, quando un gruppo di violette dal volto umano cominciò a parlarle mentre motivi floreali si propagavano per l’intera stanza. Quando aveva allucinazioni prese l’abitudine di disegnare ciò che le era apparso.

Il significato primigenio e la fonte dei suoi motivi ricorrenti, tuttavia, è di nuovo poco chiaro. Riguardo ai punti che invadono a migliaia, quando non a milioni, quadri e installazioni a sua firma, lei ha parlato di vuoti nello spazio, li ha persino spiegati con il suo desiderio di pace nel mondo e di amore tra le creature, facendone risalire l’intuizione a una delle sue visioni. Ma il gallerista Hidenori Ota, che la rappresenta da tempo, in un’intervista ha affermato: «Sua madre era gelosa e la sua energia si riversava su Kusama-san. La pizzicava forte, e questo le lasciava dei puntini sulla pelle. Kusama-san mi ha detto due volte che era quella l'origine dei puntini».

Sia come sia, su una cosa non ci sono discrepanze: lei la madre non l’ha mai perdonata

Yayoi Kusama, No. N2, 1961 Oil on canvas, 125 x 178 cm, Private collection, deposit YAYOI KUSAMA MUSEUM © YAYOI KUSAMA

Comprensibilmente, la giovane artista, dopo un periodo di studi a Kyoto, se ne andò il più lontano possibile: «Ho lasciato il Giappone — ha detto anni fa — determinata a vivere e morire negli Stati Uniti. Non sarei dovuta tornare in Giappone, nemmeno temporaneamente».

Stavano per iniziare gli anni degli hippy e della controcultura, e la signora Kusama, dopo aver dipinto senza posa in un appartamento freddo e malconcio, li cavalcò inventandosi performance sfacciate e provocatorie chiamate “Orge” (in genere lei se ne stava in disparte, ma in un’occasione venne arrestata). Sempre in quegli anni diede vita alle sculture ricoperte di protuberanze che cuciva lei stessa e alle prime “Infinity Mirrored Room”. Nel frattempo fondò due brand di abbigliamento (uno semplicemente imprimeva i suoi motivi ricorrenti su stoffa, mentre l’altro presentava collezioni bizzarre in cui gli abiti, per esempio, lasciavano scoperti seno o glutei). Continuava ad avere allucinazioni, ma pare che non disdegnasse neppure le visioni indotte dall’LSD. Tuttavia questo non la distoglieva dal lavoro: era abilissima nelle pubbliche relazioni e la sua opera cresceva giorno dopo giorno in qualità e notorietà.

I soldi erano un’altra faccenda; così, quando i suoi genitori, dopo essere venuti a sapere delle performance, decisero di non mandargliene più, se ne tornò in Giappone. Era il 1978, e da allora la signora Kusama ha scelto di vivere in un ospedale psichiatrico. Ha anche un piccolo studio vicino alla clinica, dove tutti i giorni si sposta per dipingere e incontrare i suoi assistenti.

Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room – Illusion Inside the Heart, 2025 Inside view, Mirror-polished stainless steel with glass mirrors and colored acrylic, 300 x 300 x 300 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

L’opera di Yayoi Kusama è stata determinante sia per lo sviluppo della Pop Art sia per quello del Minimalismo, ma non si può dire che questi movimenti abbiano lasciato un segno indelebile in essa. È anzi per sua natura molto intima, più incline a portare dentro di sé il ricordo del Surrealismo (che però usava un linguaggio completamente diverso). L’atmosfera magica e allucinata sembra in qualche modo ispirata a Van Gogh; i puntini richiamano l’Impressionismo e il Divisionismo, ma fanno anche pensare alla griglia luminosa della televisione e ai pixel. Insomma, volendo, i riferimenti alla Storia dell’arte nel lavoro della signora Kusama si sprecherebbero, non fosse che lei ha sempre percorso una strada del tutto singolare e, anche per questo, il pubblico la ama.

Le sue zucche gialle ricoperte da migliaia di pois neri non assomigliano a quelle che i suoi genitori coltivavano nel loro vivaio di Matsumoto, ma si piegano alla visione dell’artista diventando enormi e protettive come caverne, o avvolgenti e vagamente inquietanti come tentacoli, a seconda della necessità. I bambini le adorano e gli appassionati d’arte più alla moda le sfoggiano durante le occasioni speciali, impresse su borse e foulard (la sua collaborazione con il brand Louis Vuitton nel 2013 ha inaugurato una partnership tra artisti e marchi di lusso che negli anni successivi sarebbe diventata un’abitudine). Anche i dipinti dai colori vibranti, spesso in contrasto tra loro ma non tanto da urtare gli occhi, e l’essenzialità compositiva, mettono d’accordo persone per il resto completamente diverse (in Svizzera oltre a quelli della serie "My Eternal Soul" ci sono anche quelli del primo periodo newyorkese e alcuni rari lavori giovanili). Chi vuole farsi un selfie o produrre un contenuto da condividere sui social non riesce a resistere agli ambienti immersivi. Anche se sono le stanze specchianti, con le luci che sembrano moltiplicate all’infinito, a imprimersi nel cuore di tutti indiscriminatamente. La scorsa primavera la Nationa l Gallery of Victoria, per permettere a tutti di vedere le “Infinity Mirrored Room” della signora Kusama, ha dovuto introdurre un sistema di code e un limite di tempo di 30-40 secondi, tanto era grande la richiesta da parte del pubblico.

La retrospettiva di Yayoi Kusama alla Fondazione Beyeler, curata dal critico indipendente francese Mouna Mekouar insieme alla tedesca associata Charlotte Sarrazin e organizzata in collaborazione con il Museum Ludwig di Colonia e con lo Stedelijk Museum di Amsterdam, resterà aperta fino al 25 gennaio 2026. Inutile dire che si tratta di un successo annunciato.

Installation view "Yayoi Kusama", Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 Narcissus Garden, 1966/2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Matthias Willi

Kusama with her installation Narcissus Garden at the 33rd Venice Biennale, 1966 © YAYOI KUSAMA

Installation view «Yayoi Kusama», Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025 © YAYOI KUSAMA Photo: Mark Niedermann

Yayoi Kusama, Everything about My Love, 2013from the My Eternal Soul series, 2009–2021, Acrylic on canvas, 194 x 194 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Death of My Sorrowful Youth Comes Walking with Resounding Steps, 2017 from the My Eternal Soul series, 2009–2021, Acrylic on canvas, 194 x 194 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama in her studio in New York in 1971 photographed by Tom Haar Photo: Tom Haar © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Untitled (Chair), 1963. Stuhl, genähter und gefüllter Stoff und Farbe, 81 x 93 x 92 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

Yayoi Kusama, Pumpkin, 1991. Acrylic on canvas, 91 x 116.7 cm, Collection of the artist © YAYOI KUSAMA

KUSAMA with YELLOW TREE / Living Room at the Aichi Triennale, 2010 © YAYOI KUSAMA, Courtesy of Ota Fine Arts, Victoria Miro, David Zwirner

“Con te Con tutto”: il Padiglione Italia di Chiara Camoni alla Biennale di Venezia 2026 non è radicale ma passerà alla storia

August 6, 2026

Chiara Camoni, “Con te Con tutto”, Padiglione Italia, Biennale di Venezia 2026. Foto © ARTBOOMS

Per certi versi, “Con te Con tutto” (“With you With everything”) di Chiara Camoni è un intervento destinato a passare alla storia: non solo, per la prima volta, è una donna a rappresentare l’Italia da solista alla Biennale di Venezia, ma è un team interamente al femminile a firmare il padiglione nazionale del 2026 (curato da Cecilia Canziani, con il contributo critico di Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli).

La signora Camoni è anche la prima artista italiana da molto tempo a fare apertamente riferimento al Modernismo, all’arte arcaica e a parlare del rapporto tra individuo e materia, oltre a nominare bellezza, poesia ed emotività in riferimento alla scultura.

Nata a Piacenza nel 1974, Chiara Camoni ha studiato all’Accademia di Brera a Milano e fa parte di una generazione di artisti che spesso, anticipando le tendenze ecologiste degli ultimi anni, hanno rimesso al centro del loro lavoro la natura, rimodellando il tema del paesaggio in chiave contemporanea. Lo hanno fatto con vari medium e approcci differenti, a seconda della loro personalità. La signora Camoni ha scelto di lasciarsi affascinare dalle forme biomorfe e dalla umile bellezza dell’ambiente che sfugge al cemento all’interno e appena fuori dai centri abitati. O da rifiuti di plastica che rappresentano la fragilità del pianeta e le contaminazioni di un’autenticità in divenire. Cercando materiali a cui attingere nel proprio giardino o nei pressi di casa (nella campagna in provincia di Piacenza prima e nelle Alpi Apuane poi).

Rispetto ad altri artisti, tuttavia, lei ha intrecciato questo argomento con riferimenti all’arte antica. Le sue opere, di volta in volta, ricordano siti archeologici assolati, reperti di intere civiltà perdute, oltre a nicchie votive in bilico tra il sacro e il profano ormai abbandonate. E, malgrado al Padiglione Italia la signora Camoni metta in luce le assonanze di alcune tra le sue grandi sculture con i reperti etruschi (attraverso il video “Che cosa resta”, commissionato alla regista italiana Alice Rohrwacher) o quelle con i vasi greci (in questo caso, è stata inserita un’anfora attica del VII secolo a.c. tra le opere di altri autori che punteggiano l’intervento nella seconda stanza), si possono cogliere influssi geograficamente più vari (ad esempio, certi abiti rituali africani, le sculture voodoo o le bambole giapponesi kokeshi).

Anche i riferimenti più recenti non si limitano ai lvori inseriti da Chiara Camoni insieme a Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli (che, dopo aver curato la personale dell’artista al Pirelli Hangar Bicocca di Milano lo scorso anno, qui si occupano della sezione “Dialoghi”, cioè di quei lavori che sono stati nascosti tra le installazioni di Camoni nella seconda stanza). Oltre all’arte povera di Marisa Merz, al precursore del surrealismo Alberto Martini, alla scultura astratta di Fausto Melotti (e a tanti alti artisti e movimenti), le opere della signora Camoni fanno pensare, tra gli altri, ad Alberto Giacometti, Marino Marini e un po’ persino ad Alexander Calder: tutti grandi nomi del Modernismo. Qui l’artista propone, infatti, al visitatore una mostra nella mostra (che è anche un po’ una caccia al tesoro), mentre rimarca la tradizione da cui la sua scultura prende le mosse.

E che non si tratti di un intervento improvvisato lo si capisce chiaramente dalla prima stanza del padiglione, dove chi arriva viene accolto da una “foresta scultorea” che invade il vasto spazio lasciato in penombra. Ben 24 figure antropomorfe in terracotta e gres smaltato, in una scala di poco superiore a quella umana. Uomini e donne, a volte con un volto ben riconoscibile, altre amorfo, se non addirittura assente; in alcuni casi con un corpo essenziale, altri vestiti di strati su strati di collane fatte di minuscoli manufatti e adornati di rami secchi, fiori sgargianti, conchiglie; oppure ibride, apparentemente abbozzate, quasi mutanti, con ornamenti di plastica e rifiuti vari. Alcune sculture sono state fatte appositamente per la mostra, mentre altre esistevano già; quando modellate a colombino, quando composte assemblando centinaia di piccoli elementi: un lavoro mastodontico, comunque.

Va detto che Chiara Camoni non ha lavorato da sola: da anni collabora con alcuni artisti e, per una serie di esigenze quotidiane, sociali e pratiche, i suoi assistenti spesso sono molti di più (amici, vicini di casa, artisti in residenza ecc.). A volte lei, per avvalersi del loro aiuto, organizza dei workshop; altre li invita semplicemente.

Se la prima stanza è dedicata a un muto dialogo tra il pubblico e le opere, la seconda è concepita come una scenografia in cui i visitatori si muovono, esplorano, riposano. Qui la luce naturale e l’orizzontalità dell’intervento lasciano spazio alla vita di scorrere. La signora Camoni ha scelto di collocarvi tessuti stampati con foglie e fiori, mobili vintage tramutati in altro, altre sculture più essenziali, piastrelle e vasi; c’è persino un angolo con luci stroboscopiche decisamente nostalgiche. Qui sottolinea il legame della sua opera con le arti applicate (anche le grandi sculture di prima, in fondo, sono spesso dei vasi), oltre ad affermare la reinvenzione della quotidianità può renderla fiabesca e surreale. Formalmente, domina l’angolo retto (anche se meno che in passato); l’impostazione è vagamente tardo minimalista, non funziona altrettanto bene della “foresta scultorea”, ma tutto sommato è un ambiente piacevole per chi lo visita e ben calibrato.

“Con te Con tutto”, il Padiglione Italia di Chiara Camoni (a cura di Cecilia Canziani), è uno dei più belli della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte “In Minor Keys”, ma purtroppo non si potrà votare ai “Leoni dei visitatori”. In compenso, gli anziani residenti in 330 case di riposo di sette paesi (Italia, Australia, Belgio, Francia, Portogallo, Spagna, Svizzera) potranno visitarlo in videoconferenza. Resterà aperto per tutta la durata della Biennale di Venezia 2026 (fino all’11 novembre).

Biennale di Venezia 2026 | Tra una sottile inquietudine e la bellezza sfolgorante delle ninfee (adesso in fiore) il Padiglione Canada di Abbas Akhavan

July 24, 2026

Installation view, Abbas Akhavan: Entre chien et loup, 2026, Canada Pavilion, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and presented in partnership with the National Gallery of Canada Foundation and the Canada Council for the Arts. © Abbas Akhavan. Photo: Francesco Barasciutti

Nella lingua francese l’imbrunire si può indicare con l’espressione buffa e poetica “entre chien et loup” (tra cane e lupo), cioè l’ora in cui un contadino o un pastore potrebbe scambiare un lupo per il proprio cane. Ma usando le stesse parole si può anche evocare ambiguità, mistero, dubbio: un mondo di mezzo tra il selvaggio e l’addomesticato; tra il perturbante e il quotidiano.

“Entre chien et loup” è anche il titolo che l’artista iraniano-canadese Abbas Akhavan ha scelto per il suo Padiglione Canada alla Biennale di Venezia 2026, in cui ha trasformato l’edificio organico modernista del suo Paese d’adozione in una serra vittoriana portatile, ha coltivato le ninfee giganti Victoria cruziana e trovato il modo per sovrapporre il ciclo vegetativo delle piante alla durata della mostra. Generando contemporaneamente una serie di riflessioni sulla storia, l’identità, la memoria e il rapporto che intercorre tra natura e cultura.

Tutto questo senza dimenticarsi di creare un intervento scenografico e visivamente coinvolgente, in gran parte costituito da una vasca di acciaio e vetro (che ha preso il posto della parete esterna del padiglione) colma d’acqua, in cui le ninfee potessero prosperare. E proprio in questo periodo produrre una fioritura tanto spettacolare quanto rara da vedere in Europa.

Abbas Akhavan: Entre chien et loup Biennale di Venezia 2026. © artbooms

Nato a Teheran (Iran) nel 1977 e trasferitosi in Canada insieme alla sua famiglia alla fine della guerra con l’Iraq quando aveva soli 13 anni, il signor Akhavan utilizza vari medium espressivi, anche se il suo lavoro è prevalentemente concettuale. Tuttavia, la raffinatezza sfaccettata delle sue riflessioni non prevale mai completamente sul coinvolgimento che riesce a creare nel pubblico, né a rendere irriconoscibile un legame profondo con la sua biografia.

Uno dei temi su cui è tornato più e più volte, infatti, è quello degli spazi domestici intesi come negoziati tra ospitalità e ostilità, che fa pensare alla sua travagliata biografia infantile (una volta le bombe sono cadute appena fuori dalla sua casa, mentre in seguito i fuochi d’artificio a Vancouver hanno risvegliato in lui la memoria traumatica delle esplosioni e delle sirene della guerra).

Le due sculture che completano il padiglione hanno particolarmente a che fare con il lato perturbante della sua opera. Ad esempio, la catasta di legna appuntita all’ingresso che sembra vera, ma invece è una fedele riproduzione in metallo, che si potrebbe pensare opera di castori come di umani per costruire palizzate o armi primordiali.

Abbas Akhavan ha anche una sincera passione per le piante e i giardini che rientrano di frequente nella sua opera. Alla 61esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia si è concentrato su entrambi. In una recente intervista ha detto: “Quando mi hanno comunicato che mi era stato assegnato il padiglione, ho chiamato un amico quello stesso giorno per dargli la notizia. Mi ha chiesto qual era stata la mia prima reazione e io ho risposto "ninfee". Non avevo idea di cosa stessi dicendo, avevo solo questa sensazione”.

Per realizzare l’installazione principale di “Entre chien et loup” il signor Akhavan ha cominciato dove la storia occidentale delle ninfee giganti ebbe inizio: l’Inghilterra. Contattò i Royal Botanic Gardens, Kew di Londra, dove esiste una serra per le ninfee già dal 1855 (per sopravvivere, hanno bisogno di calore costante e umidità, quindi al di fuori del loro ambiente naturale necessitano di spazi attrezzati per ospitarle), scoprendo così che la Waterlily House sarebbe stata chiusa per restauro; fece quindi in modo che i giardini inglesi inviassero i semi di Victoria Cruziana all’Orto Botanico di Padova, dove sono state fatte germogliare e crescere abbastanza da poterle trasferire a Venezia.

Il padiglione canadese (il cui edificio con in mezzo un albero ha ovviamente influenzato l’artista) è stato reinterpretato come una Cassa di Ward (cioè un contenitore di acciaio e vetro quasi ermeticamente sigillato che nell’800 veniva usato per trasportare le piante durante i lunghi viaggi via mare) ed è stato attrezzato con sbuffi di vapore, luci rosa confetto e specchi riflettenti: tutti utili alla crescita delle ninfee.

“Una serra e una galleria d'arte non sono poi così diverse - ha affermato l’artista in un’altra intervista - Sono entrambi ambienti a temperatura controllata in cui si conservano oggetti preziosi. Sono spazi ideologici di riverenza, sacralità, contemplazione. Ci vedo delle interessanti analogie. Credo che siano modelli utopici di vita sulla Terra”.

Tutti gli elementi dell’installazione sono un riferimento al Colonialismo Botanico, alle sue conseguenze sulla salute del Pianeta, alla transitorietà delle mode (in certi periodi possedere una piccola serra e alcuni tipi di piante erano segni di prestigio) e al mutare delle simbologie nel corso della Storia. Anche quando queste ultime hanno al centro specie vegetali come le ninfee, che risalgono a circa 100-130 milioni di anni fa.

Riferendosi indirettamente anche al Crystal Palace, costruito per ospitare l’Expo di Londra del 1851, dove le ninfee giganti furono poste in grande evidenza, l’opera sottolinea anche il decisivo contributo delle piante nello sviluppo dell’architettura (la struttura modulare prefabbricata del Palazzo di Cristallo fu ideata studiando la foglia delle ninfee giganti, la cui pagina inferiore ha un sistema di nervature che ispirò la rete geometrica di travi e supporti dell'edificio).

Malgrado al signor Akhavan interessi che il visitatore si faccia un’idea dell’opera senza essere influenzato da idee preconcette (come il Paese di provenienza dell’artista stesso), è piuttosto chiaro che “Entre chien et loup” fa sia riferimento al Colonialismo in generale (e non solo a quello botanico) che alle bizzarre metamorfosi imposte all’identità dalla migrazione.

Ma al centro dell’installazione c’è soprattutto la bellezza delle Victoria Cruziana, che in Italia si possono ammirare in dieci location soltanto, inclusa la Biennale.

“Onestamente – ha detto l’artista – vorrei solo che le persone si dimenticassero dell'arte e guardassero queste piante (…)”.