Biennale di Venezia 2026: la giuria si dimette in massa, i premi li darà il pubblico come a Sanremo

May 1, 2026

Non c’è pace per la Biennale di Venezia 2026: ieri si è dimessa in blocco la giuria internazionale che avrebbe dovuto assegnare i premi durante la cerimonia fissata per sabato 9 maggio (peraltro nemmeno tutti, visto che i Leoni d’oro e d’argento alla carriera, i riconoscimenti più prestigiosi, quest’anno dopo la morte della curatrice Koyo Kouoh, non sarebbero stati conferiti). Nel giro di poche ore la Fondazione Biennale ha reagito istituendo i “Leoni dei visitatori”, una sorta di giuria popolare che si esprimerà per numero di voti entro la fine della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte “In Minor Keys”.

Da un po’ la prestigiosa manifestazione lagunare era al centro di polemiche per aver consentito alla Russia di riaprire il proprio padiglione, chiuso dallo scoppio del conflitto con l’Ucraina (cioè dall’edizione 2022, quando gli artisti e il curatore che avrebbero dovuto rappresentare il gigante eurasiatico si erano ritirati). La Commissione europea aveva avanzato l’ipotesi che ciò potesse violare le sanzioni e si è spinta a minacciare di ritirare i finanziamenti previsti nei prossimi 3 anni (2 milioni di euro che, per l’importanza rivestita dalla Biennale, sono una cifra contenuta); da parte sua la governance della kermesse aveva fatto presente che non intendeva escludere nessuno dei Paesi coinvolti in guerre, tra cui Iran, Russia e Israele, oltre a molti altri i cui conflitti compaiono meno spesso sulla stampa occidentale (come, ad esempio, Etiopia, Congo e Somalia). Tuttavia, a far deflagrare le tensioni che si stavano acuendo è stata Israele, la cui posizione dopo l’attacco alla Striscia di Gaza nel 2023 suscita malcontento.

La giuria internazionale, infatti, era intervenuta nel dibattito dichiarando che non avrebbe assegnato premi ad artisti provenienti da Paesi i cui leader sono accusati di crimini contro l’umanità dalla Corte penale internazionale; il che, pur non nominando esplicitamente nessuno dei due Paesi, sembrava fare riferimento a Israele e Russia. Il Ministero degli Esteri israeliano, in un post su X, ha risposto parlando di un boicottaggio ai danni dell’artista che “rappresenta una contaminazione per il mondo dell’arte”. Aggiungendo poi: “La giuria, di stampo politico, ha trasformato la Biennale da spazio artistico aperto, libero da idee illimitate, in uno spettacolo di falso indottrinamento politico anti-israeliano”.

Israele quest’anno ha affidato il proprio padiglione nazionale dei Giardini allo scultore ebreo-rumeno Belu-Simion Fainaru (nato a Bucarest durante la dittatura di Ceaușescu nel ’59 ma emigrato in Israele nel ’73) che attraverso il proprio lavoro affronta temi come il disagio sociale e il distacco verso le persone ai margini. Il signor Fainaru, che ha già partecipato alla Biennale di Venezia nel 2019 come rappresentante della Romania, ha dichiarato: “Sono un artista e ho pari diritti, e non posso essere giudicato in base alla mia appartenenza a un Paese o a una razza. Dovrei essere giudicato solo in base alla qualità e al messaggio della mia arte”. Ha poi aggiunto che la decisione della giuria di escluderlo dai premi gli aveva ricordato le azioni intraprese contro suo padre in Romania durante la Seconda guerra mondiale. Ma, cosa più importante, aveva fatto sapere di intendere ricorrere alle autorità giudiziarie per discriminazione razziale e antisemitismo.

Ma mentre aleggiava già nell’aria lo spettro di Documenta 15 (l’importante manifestazione che ogni quattro anni si tiene a Kassel, in Germania, e che durante la scorsa edizione era stata funestata da aspre polemiche e accuse di antisemitismo) la giuria si è dimessa.

A pochi giorni soltanto dalla pre-inaugurazione che, dal 6 all’8 maggio, riunirà l’intero mondo dell’arte proveniente da ogni dove nelle due sedi principali (Giardini e Arsenale) in cui si svolge la Biennale.

Nominati su indicazione della curatrice svizzero-camerunense Koyo Kouoh (scomparsa improvvisamente per un tumore lo scorso autunno, a pochi giorni dalla presentazione ufficiale di “In Minor Keys”) i giurati avrebbero dovuto essere: la brasiliana Solange Oliveira Farkas (presidente), fondatrice e direttrice dell’associazione culturale Videobrasil; la sino-britannica Zoe Butt, curatrice, scrittrice ed educatrice, fondatrice di “in-tangible institute” e direttrice artistica di “deCentral”, Thailandia; la spagnola Elvira Dyangani Ose, curatrice e direttrice artistica della Public Art Abu Dhabi Biennial; la statunitense Marta Kuzma, curatrice, teorica dell’arte contemporanea e professoressa alla Yale School of Art (prima donna a ricoprire quel ruolo nella storia ultracentenaria dell’istituzione); l’italiana Giovanna Zapperi, storica dell’arte, critica e professoressa all’Università di Ginevra.

Al loro posto, un po’ per dare un segnale di distensione, un po’ per rispondere in fretta a un incidente che rischiava di compromettere l’intera manifestazione, in una corsa contro il tempo che non ha precedenti tra l’improvvisa scomparsa della curatrice, le tensioni politiche e il restauto del Padiglione Centrale, la Fondazione Biennale ha istituito i “Leoni dei visitatori”: due premi che verranno attribuiti direttamente dal pubblico, votando per il miglior partecipante o per la migliore Partecipazione nazionale. Chiunque visiterà la Biennale potrà esprimersi sull’uno o sull’altra. Viene da sé che i premi verranno assegnati alla chiusura di “In Minor Keys” (il 22 novembre 2026). E che non avranno lo stesso peso di quelli solitamente conferiti.

La Biennale di Venezia quest’anno aveva pianificato di non attribuire i Leoni alla carriera per via della complicata gestione della manifestazione dalla morte della signora Kouoh. A questi si sono aggiunti tutti gli altri premi. Era dagli anni delle contestazioni post-sessantottine che non succedeva niente di simile.

Con acqua e colonne di travertino rosa SUPERFLEX trasforma il cortile di Palazzo Strozzi in una piscina per i pesci del futuro

April 16, 2026

SUPERFLEX, There are other fish in the sea”, Palazzo Strozzi. Installation view. Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio. Courtesy Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze

Anche mentre una lieve pioggerella comincia a cadere e il cielo scuro di nubi preannuncia un vero e proprio temporale primaverile su Firenze l’installazione del collettivo SUPERFLEX “There are other fish in the sea” (“Ci sono altri pesci nel mare”), continua a riversare tutta la vita che si consuma intorno (e sopra) di essa nello spazio del cortile di Palazzo Strozzi. Come uno schermo cinematografico liquido ante litteram riflette poi anche la bellezza immota e perfetta dell’edificio rinascimentale con cui l’opera dialoga e bisticcia al tempo stesso (mettendo in discussione i principi fondanti fatti di ordine e simmetria del fabbricato con le sue colonne frammentate ed apparentemente precarie). Così, mentre passato e presente fanno valere le loro ragioni, lo specchio d’acqua di cui è ora ricoperto il secolare selciato si increspa più e più volte, ricordandoci l’esistenza di linguaggi, organismi e percezioni che i nostri sensi non possono cogliere.

Prodotta da Fondazione Palazzo Strozzi in collaborazione con la Kunsthal Spritten di Aalborg in Danimarca (che a sua volta ospiterà l’opera in una versione rinnovata in occasione della sua inaugurazione) e con la Fondazione Hillary Merkus Recordati, “There are other fish in the sea” è un’installazione site-specific che ha richiesto tre anni di lavoro ai danesi di SUPERFLEX. Inaugurata martedì scorso, è anche un’opera d’arte pubblica accessibile a tutti e rivolta sia ai visitatori della mostra “Rothko a Firenze” (attualmente al piano nobile dell’edificio tardo quattrocentesco) che agli avventori del piccolo bar che si affaccia sul loggiato e ai semplici passanti. In maniera assolutamente democratica.

La scultura commemora anche il sessantennale dell’alluvione di Firenze, in cui morirono 35 persone,

“Abbiamo il cortile sommerso d’acqua - ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi e curatore del progetto, Arturo Galansino – e otto colonne in travertino rosa che sono potenziali habitat, potenziali architetture, per pesci. Quindi il collettivo SUPERFLEX suggerisce una realtà interspecie dove uomini, creature marine, altri animali e piante dovranno imparare a sopravvivere in futuro ad un livello delle acque che minaccia di essere pericolosamente diverso, mentre ricorda la tragedia dell’alluvione di Firenze del 1966 come un monito e un punto di reimmaginazione e ripensamento.”

Le sfaccettate colonne in travertino hanno altezze diverse e non sono casualmente rosa. L’installazione infatti è accompagnata da un manifesto dell’architettura interspecie (“Interspecies Architectural Manifesto”) che indica questo colore al primo punto dell’elenco di sei assiomi da cui è composto: “I polipi di corallo preferiscono insediarsi in ambienti rosa grazie al loro rapporto mutuamente vantaggioso con le alghe coralline rosa. Usando materiali rosa o dipingendo le nostre strutture di rosa, stiamo adottando un colore suggerito dal mare, lasciando che siano le altre specie a prendere decisioni estetiche”.

Fondato nel 1993 da Jakob Fenger, Rasmus Rosengren Nielsen e Bjørnstjerne Christiansen (allora tutti fotografi tra i 24 e i 25 anni d’età), SUPERFLEX nel corso del tempo ha lavorato con un’ampia varietà di collaboratori (dai giardinieri agli ingegneri fino al pubblico stesso). Sempre in bilico tra sovversione, un certo atipico pragmatismo ed ironia, hanno strutturato il loro gruppo come un’azienda e scelto un nome abbastanza aperto da trarre in inganno i nuovi conoscenti sul genere d’attività da loro svolta.

Intervistati da Arturo Galansino in occasione della mostra in merito alla scelta di costituire un collettivo hanno detto: “Eravamo un po’ stanchi di quell’attenzione sull’individuo. Ci siamo incontrati, siamo diventati amici e volevamo fare cose insieme, così abbiamo deciso di formare un collettivo: SUPERFLEX. Questo ci ha permesso di allontanarci dalle nostre identità individuali e convogliare tutto in una forma condivisa. E, attraverso questo, potevamo giocare con ciò che un artista è realmente. Nel 1993 non c’era niente di simile. Certo, gli artisti collaboravano tra loro anche prima, ma per noi era un modo di mettere in discussione le strutture di potere e la più grande era il mito del genio artistico”.

Si sono negli anni confrontati con modelli alternativi di organizzazione sociale ed economica, mentre le loro opere hanno assunto la forma di sistemi energetici, bevande, sculture, sessioni di ipnosi, infrastrutture, dipinti, vivai, contratti e spazi pubblici. Nel frattempo la loro fama cresceva e il loro lavoro raggiungeva istituzioni e spazi espositivi sempre più prestigiosi (come la Tate Modern di Londra, il Museo Jumex di Città del Messico, il Van Abbemuseum nei Paesi Bassi, il 21st CenturyMuseum of Contemporary Art di Kanazawa o la Biennale di Venezia).

Il futuro distopico evocato dall’acqua di “There are other fish in the sea” e il passato tragico cui fa riferimento non deve trarre in inganno: l’opera non è affatto cupa ma anzi surreale, magica e persino giocosa. L’umorismo di cui il collettivo solitamente fa largo uso non è immediatamente razionalizzabile ma crea come un’aura di leggerezza intorno alla scultura; la quale riesce a raccogliere suggestioni storico-architettoniche dell’edificio insieme ad aggiunte recenti (come i display digitali appesi alle pareti) ed enfatizzare il tutto mentre lo mette in discussione. Con questa installazione gli artisti hanno anche cercato di attutire un po’ l’inquinamento sonoro e creare uno spazio di meditazione e relax nel tessuto urbano (anche se il caos del centro toscano rendeva difficile l’impresa).

L’installazione di SUPERFLEX, che verrà accompagnata da un catalogo sull’impegno ecologico e il lavoro del collettivo danese, resterà nel cortile di Palazzo Strozzi fino al 2 agosto 2026.

La seconda vita di Matisse: al Grand Palais gli ultimi 14 anni in una grande mostra

April 12, 2026

Vue de l'exposition "Matisse 1941-1954", Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026

Era il 1949 quando il Museum of Modern Art di New York acquisì ed espose “L'Atelier Rouge” di Henri Matisse; Marc Rothko che allora aveva 43 anni, e proprio in quel periodo stava definendo quello che sarebbe stato il suo stile distintivo; ne rimase particolarmente colpito: andò a vederlo e poi tornò ancora e ancora. In seguito avrebbe dichiarato: "Quando vedi quel quadro, diventi quel colore, ne sei completamente immerso." Dall’altra parte dell’oceano Matisse, ormai ottantenne, era costretto su una sedia a rotelle e si stava riprendendo la sua vita dopo una fase buia (nel ’41 era stato operato di un tumore all’intestino, mentre nel ’45 la moglie e la figlia erano state arrestate per attività di resistenza e lui era rimasto mesi senza loro notizie nella Villa Le Rêve sulle alture alle spalle di Nizza). Il che per l’artista significava lavorare senza posa: non poteva più dipingere come prima ma ritagliava carta colorata a guazzo, studiava gli accostamenti cromatici, semplificava sempre più le composizioni, a volte fissava un pennello su un bastone per poter tracciare sagome essenziali sulle superfici. La critica prima e gli studiosi poi avrebbero salutato quegli ultimi anni della carriera di Matisse come una “seconda vita” (espressione usata da lui stesso).

Sarebbe morto nell’autunno del ’54 e Rothko gli avrebbe dedicato un’opera.

Adesso, mentre Palazzo Strozzi mette in luce il legame di Mark Rothko con Firenze e con gli antichi maestri italiani (“Rothko a Firenze”), il Grand Palais di Parigi in collaborazione con il Centre Pompidou (al momento chiuso per una ristrutturazione straordinaria che durerà 5 anni), ricostruisce proprio gli ultimi 14 anni del lavoro di Henri Matisse attraverso “Matisse 1941 – 1954”.

Queste grandi ed importanti mostre legano con un filo invisibile e, per quanto ne sappiamo, del tutto casuale, il Grand Palais a Palazzo Strozzi (oltre all’ex-convento di San Marco che sia l’americano che il francese visitarono, e in cui gli affreschi di Frate Angelico sono accostati ai dipinti di Rothko). Come se i due spazi espositivi fossero tappe di un percorso circolare di approfondimento e conoscenza in cui l’una non può prescindere dall’altra.

Se infatti l’opera di Mark Rothko non sarebbe stata la stessa se non fosse esistito Henri Matisse, quest’ultimo (come lo statunitense dopo di lui) doveva molto ai maestri protorinascimentali e in particolare al Beato Angelico di cui ammirava la sensazione metafisica che sapeva infondere nello spettatore: “Un quadro di Rembrandt, del Beato Angelico - disse una volta - il quadro di un buon artista, suscita sempre questa specie di senso di liberazione e di elevazione dello spirito”. Così come gli accostamenti cromatici o gli impianti compositivi sintetici (anche se intensamente decorati) e in definitiva la capacità del frate domenicano di “scolpire il colore”, cosa che lo stesso signor Matisse avrebbe perseguito con la consueta inflessibile disciplina soprattutto negli ultimi anni della sua vita.

Coprodotta dal Centre Pompidou e GrandPalaisRmn (istituzione pubblica francese, nata nel 2011 dalla fusione tra la Réunion des Musées Nationaux e il Grand Palais) e curata da Claudine Grammont (a capo del Dipartimento d’Arti Grafiche del Musée national d’art moderne – Centre Pompidou), “Matisse 1941 – 1954” riunisce oltre 300 lavori realizzati dal signor Matisse tra il ’41 (quando viene operato) e l’anno della sua morte, per testimoniare la straordinaria creatività dell’artista originario della regione dell’Alta Francia in tarda età. Tra le opere in mostra molte sono esposte in Francia per la prima volta e, per quanto il nucleo centrale provenga dalla ricca collezione del Centre Pompidou (l’evento ne raggruppa ben 180), altre provengono da prestigiosi musei del mondo come: l’Hammer Museum di Los Angeles, MoMA e il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery of Art di Washington, la Barnes Foundation di Filadelphia (Filadelfia) e la Fondation Beyeler di Basilea.

Si tratta di un’esposizione eccezionalmente completa che comprende pressoché ogni tipo di tecnica affrontata dal signor Matisse in quegli anni (ovvero: dipinti, disegni, gouache ritagliate, libri illustrati, tessuti e persino vetrate). Inutile dire che include parecchi capolavori e grazie alle caratteristiche architettoniche del grande padiglione espositivo in muratura e vetro, costruito per l'Esposizione Universale di Parigi del 1900, riesce a presentare al meglio anche opere di dimensioni monumentali del grande modernista francese.

Nato nel 1869 nella fattoria dei nonni a Le Cateau-Cambrésis (un comune vicino al confine con il Belgio che adesso conta meno di 8mila abitanti), Henri Matisse, crebbe nel poco distante ed altrettanto piccolo Bohain-en-Vermandois, dove i genitori gestivano una drogheria e un negozio di sementi. Malgrado il padre desiderasse che il giovane Henri si dedicasse all’attività di famiglia, lui si trasferì a Parigi per seguire i corsi di giurisprudenza che frequentò per due anni.

Ma poi un’appendicite cambiò tutto: a letto continuava a disegnare e capì che in realtà voleva fare il pittore. Pochi anni dopo, dalla relazione con una modella che aveva posato per lui nacque la figlia Marguerite, mentre l’incontro con la moglie Amélie avrebbe dovuto aspettare fino al 1898. Con lei ebbe due maschi che crebbero insieme alla sorellastra che il signor Matisse si tenne vicina e ritrasse spesso durante tutta la sua vita.

Sul fronte professionale, dopo aver approfondito il lavoro degli impressionisti, rimase profondamente colpito da quello di Van Gogh e andò fino a Londra per studiare i dipinti di Turner (in seguito avrebbe visitato anche: la Corsica, il Marocco, l’Algeria, Tahiti, gli Stati Uniti, la Russia, la Spagna, la Germania e l’Italia). La stima che nutriva per l’opera di Cézanne è ben nota (e questo è un altro elemento che lo accomuna a Rothko) tanto che possedeva perfino un quadro firmato dal precursore del cubismo: “Trois baigneuses”, comprato con grandi sacrifici nel 1899 e che donò al Petit Palais nel ’36 affinché tutti potessero ammirarlo (attualmente il dipinto è in mostra alla Fondazione Beyeler di Basilea in occasione di una monografica su Cézanne).

“Matisse 1941 – 1954” però si sofferma su un momento successivo a tutto questo: i viaggi, Parigi e persino la moglie (da cui si era separato) fanno già parte del passato.

In quel periodo il signor Matisse, passava più tempo nel suo studio di Nizza (allestito nell’hotel Regina dove risiedeva) che in quello di Parigi, anche se nel ’43, dopo un bombardamento, si era rifugiato in una casa colonica (Villa Le Rêve) nell’entroterra nizzardo. Qui, mentre i suoi amati gatti (Minouche e Coussi) sonnecchiavano pigramente, una voliera di colombe e uccelli esotici lo rallegrava e le finestre sul giardino gli regalavano molteplici giochi di luce, lui dipingeva nature morte che perseguivano una sintesi sempre più radicale. Mentre fuori la guerra rendeva effimero e fragile ogni momento di apparente quotidianità di quei giorni.

D’altra parte lui aveva rifiutato le proposte d’esilio che gli erano state presentate: “Se tutti coloro che valgono qualcosa lasciano il paese - scrive al figlio Pierre nel ’40 - che ne sarà della Francia? E del futuro? Io lo aspetto. Qualunque cosa accada, non mi muoverò da qui.”

La mostra del Grand Palais si apre proprio con gli “Intérieurs de Vence” (1946-1948). Ultima serie di dipinti dell’artista definita dal museo “magistrale”. Il critico Eddy Frankel ha parlato così di questa parte dell’esposizione nella sua recensione per The Guardian: “La mostra inizia in piccolo, persino in modo claustrofobico. Nel suo studio a Nizza, Matisse dipinge nature morte. Tulipani rossi e ostriche dalla polpa lilla, limoni e mimose, verdi, rossi e gialli (…) Se questi dipinti appaiono leggeri e ariosi, non lo sono affatto. Sono piccoli e compatti, rielaborati più e più volte. Matisse dipinge lo stesso gruppo di modelli, spostandoli per la stanza, aprendo le persiane per far entrare la luce, muovendo i paraventi per creare ombre. È un'opera ossessiva, ripetitiva e volutamente cinematografica, come se stesse creando decine di fotogrammi della stessa scena”.

Un espediente quello della ripetizione dello stesso soggetto, che aveva già usato precedentemente al periodo di Vence ma che di lì in avanti si fa ricorrente e sostanziale. Le odalische, i volti ritratti, i motivi vegetali: tutto si moltiplica (come testimoniano le tavole per “Dessins. Thèmes et variations” e le pagine del suo acclamato libro sul colore: “Jazz”). Tanto che comincia a fotografare le opere in fase di lavorazione e ad esporre le fotografie accanto al lavoro finito (anche queste sono in mostra a Parigi), per sottolineare come la forma assunta da personaggi e oggetti nei suoi quadri fosse il coronamento di un processo meticoloso di semplificazione che prevedeva: dipingere, raschiare il colore, rifare e modificare nuovamente.

Anche gli accostamenti cromatici e la scelta dei toni si fa ancora più ponderata. Lentamente abbandona (anche se non del tutto) la pittura a favore dei ritagli a gouache che realizzava tagliando con le forbici i fogli dipinti dai suoi assistenti in vari colori, per poi fissare le forme alle pareti del suo studio, staccandole e ridisponendole più e più volte finché non aveva raggiunto l’accordo perfetto.

Ne nasceranno dei capolavori come “La Tristesse du roi” (Centre Pompidou), “Zulma” (Museo Nazionale d'Arte di Copenaghen), “La Danseuse créole” (Musée Matisse di Nizza) e la serie “Nus bleus” (alcuni di questi arrivati dalla Fondazione Beyeler di Basilea). Oltre ai monumentali (sono tutti intorno ai 3 metri - 3 metri e mezzo sia in altezza che in larghezza) “La Gerbe” (Los Angeles County Museum of Art), “Acanthes” (Fondazione Beyeler), “L’Escargot” (Tate Modern di Londra) e “Mémoire d’Océanie” (MoMA di New York).

“Matisse 1941 – 1954” non si limita però a raccontare il febbrile lavoro del signor Matisse dall’operazione in avanti (che lui considerava come una “seconda vita”: “La mia operazione è stata per me una cosa straordinaria, mentalmente. Mi ha riequilibrato la mente, chiarito i pensieri. È come una seconda vita.”) ma cerca di ridare corpo al suo studio, restituendolo allo spettatore come proiezione dello spazio interiore dell’artista: “Quest’ultimo periodo creativo - hanno spiegato gli organizzatori - fu caratterizzato da una crescente simbiosi fra l’opera e lo spazio dello studio. Affinate sulle pareti del suo appartamento al Régina, le opere erano intrinsecamente mobili e contribuivano alla dinamica vegetalizzazione dell’ambiente. La mostra cerca di ricreare questo contesto in costante evoluzione e invita il visitatore nel ‘giardino’ di Matisse attraverso uno spazio che cresce e si espande da una sala all’altra”.

Negli anni ’50 poi il signor Matisse si dedicò a vetrate non religiose. Adattando (con l’aiuto del maestro vetraio Paul Bony) i propri disegni a una materia fatta di luce e trasparenza. Fragili e complesse da montare, queste grandi opere vengono esposte di rado. “Matisse 1941 – 1954” presenta sia “Nuit de Noël” (commissione di Life Magazine del 1952) arrivata dal Moma (MoMA) di New York per l’occasione che “La Vigne” (ideata nel 1953 per la villa di Pierre e Patricia Matisse a Saint-Jean-Cap-Ferrat) e presentata ora per la prima volta al pubblico dopo la donazione al Centre Pompidou nel 2024.

Per finire va ricordato che al Grand Palais ci sono anche parecchi studi preparatori per la Chapelle du Rosaire de Vence (conosciuta soprattutto come Chapelle Matisse, 1951) che lui considerava come un coronamento del suo percorso artistico. La cappella di Vence poco più di una decina d’anni dopo sarebbe stata una fonte d’ispirazione basilare per la Rothko Chapel di Marc Rothko a Houston (Texas).