La seconda vita di Matisse: al Grand Palais gli ultimi 14 anni in una grande mostra

April 12, 2026

Vue de l'exposition "Matisse 1941-1954", Grand Palais x Centre Pompidou. Photo© Luc Castel, 2026

Era il 1949 quando il Museum of Modern Art di New York acquisì ed espose “L'Atelier Rouge” di Henri Matisse; Marc Rothko che allora aveva 43 anni, e proprio in quel periodo stava definendo quello che sarebbe stato il suo stile distintivo; ne rimase particolarmente colpito: andò a vederlo e poi tornò ancora e ancora. In seguito avrebbe dichiarato: "Quando vedi quel quadro, diventi quel colore, ne sei completamente immerso." Dall’altra parte dell’oceano Matisse, ormai ottantenne, era costretto su una sedia a rotelle e si stava riprendendo la sua vita dopo una fase buia (nel ’41 era stato operato di un tumore all’intestino, mentre nel ’45 la moglie e la figlia erano state arrestate per attività di resistenza e lui era rimasto mesi senza loro notizie nella Villa Le Rêve sulle alture alle spalle di Nizza). Il che per l’artista significava lavorare senza posa: non poteva più dipingere come prima ma ritagliava carta colorata a guazzo, studiava gli accostamenti cromatici, semplificava sempre più le composizioni, a volte fissava un pennello su un bastone per poter tracciare sagome essenziali sulle superfici. La critica prima e gli studiosi poi avrebbero salutato quegli ultimi anni della carriera di Matisse come una “seconda vita” (espressione usata da lui stesso).

Sarebbe morto nell’autunno del ’54 e Rothko gli avrebbe dedicato un’opera.

Adesso, mentre Palazzo Strozzi mette in luce il legame di Mark Rothko con Firenze e con gli antichi maestri italiani (“Rothko a Firenze”), il Grand Palais di Parigi in collaborazione con il Centre Pompidou (al momento chiuso per una ristrutturazione straordinaria che durerà 5 anni), ricostruisce proprio gli ultimi 14 anni del lavoro di Henri Matisse attraverso “Matisse 1941 – 1954”.

Queste grandi ed importanti mostre legano con un filo invisibile e, per quanto ne sappiamo, del tutto casuale, il Grand Palais a Palazzo Strozzi (oltre all’ex-convento di San Marco che sia l’americano che il francese visitarono, e in cui gli affreschi di Frate Angelico sono accostati ai dipinti di Rothko). Come se i due spazi espositivi fossero tappe di un percorso circolare di approfondimento e conoscenza in cui l’una non può prescindere dall’altra.

Se infatti l’opera di Mark Rothko non sarebbe stata la stessa se non fosse esistito Henri Matisse, quest’ultimo (come lo statunitense dopo di lui) doveva molto ai maestri protorinascimentali e in particolare al Beato Angelico di cui ammirava la sensazione metafisica che sapeva infondere nello spettatore: “Un quadro di Rembrandt, del Beato Angelico - disse una volta - il quadro di un buon artista, suscita sempre questa specie di senso di liberazione e di elevazione dello spirito”. Così come gli accostamenti cromatici o gli impianti compositivi sintetici (anche se intensamente decorati) e in definitiva la capacità del frate domenicano di “scolpire il colore”, cosa che lo stesso signor Matisse avrebbe perseguito con la consueta inflessibile disciplina soprattutto negli ultimi anni della sua vita.

Coprodotta dal Centre Pompidou e GrandPalaisRmn (istituzione pubblica francese, nata nel 2011 dalla fusione tra la Réunion des Musées Nationaux e il Grand Palais) e curata da Claudine Grammont (a capo del Dipartimento d’Arti Grafiche del Musée national d’art moderne – Centre Pompidou), “Matisse 1941 – 1954” riunisce oltre 300 lavori realizzati dal signor Matisse tra il ’41 (quando viene operato) e l’anno della sua morte, per testimoniare la straordinaria creatività dell’artista originario della regione dell’Alta Francia in tarda età. Tra le opere in mostra molte sono esposte in Francia per la prima volta e, per quanto il nucleo centrale provenga dalla ricca collezione del Centre Pompidou (l’evento ne raggruppa ben 180), altre provengono da prestigiosi musei del mondo come: l’Hammer Museum di Los Angeles, MoMA e il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery of Art di Washington, la Barnes Foundation di Filadelphia (Filadelfia) e la Fondation Beyeler di Basilea.

Si tratta di un’esposizione eccezionalmente completa che comprende pressoché ogni tipo di tecnica affrontata dal signor Matisse in quegli anni (ovvero: dipinti, disegni, gouache ritagliate, libri illustrati, tessuti e persino vetrate). Inutile dire che include parecchi capolavori e grazie alle caratteristiche architettoniche del grande padiglione espositivo in muratura e vetro, costruito per l'Esposizione Universale di Parigi del 1900, riesce a presentare al meglio anche opere di dimensioni monumentali del grande modernista francese.

Nato nel 1869 nella fattoria dei nonni a Le Cateau-Cambrésis (un comune vicino al confine con il Belgio che adesso conta meno di 8mila abitanti), Henri Matisse, crebbe nel poco distante ed altrettanto piccolo Bohain-en-Vermandois, dove i genitori gestivano una drogheria e un negozio di sementi. Malgrado il padre desiderasse che il giovane Henri si dedicasse all’attività di famiglia, lui si trasferì a Parigi per seguire i corsi di giurisprudenza che frequentò per due anni.

Ma poi un’appendicite cambiò tutto: a letto continuava a disegnare e capì che in realtà voleva fare il pittore. Pochi anni dopo, dalla relazione con una modella che aveva posato per lui nacque la figlia Marguerite, mentre l’incontro con la moglie Amélie avrebbe dovuto aspettare fino al 1898. Con lei ebbe due maschi che crebbero insieme alla sorellastra che il signor Matisse si tenne vicina e ritrasse spesso durante tutta la sua vita.

Sul fronte professionale, dopo aver approfondito il lavoro degli impressionisti, rimase profondamente colpito da quello di Van Gogh e andò fino a Londra per studiare i dipinti di Turner (in seguito avrebbe visitato anche: la Corsica, il Marocco, l’Algeria, Tahiti, gli Stati Uniti, la Russia, la Spagna, la Germania e l’Italia). La stima che nutriva per l’opera di Cézanne è ben nota (e questo è un altro elemento che lo accomuna a Rothko) tanto che possedeva perfino un quadro firmato dal precursore del cubismo: “Trois baigneuses”, comprato con grandi sacrifici nel 1899 e che donò al Petit Palais nel ’36 affinché tutti potessero ammirarlo (attualmente il dipinto è in mostra alla Fondazione Beyeler di Basilea in occasione di una monografica su Cézanne).

“Matisse 1941 – 1954” però si sofferma su un momento successivo a tutto questo: i viaggi, Parigi e persino la moglie (da cui si era separato) fanno già parte del passato.

In quel periodo il signor Matisse, passava più tempo nel suo studio di Nizza (allestito nell’hotel Regina dove risiedeva) che in quello di Parigi, anche se nel ’43, dopo un bombardamento, si era rifugiato in una casa colonica (Villa Le Rêve) nell’entroterra nizzardo. Qui, mentre i suoi amati gatti (Minouche e Coussi) sonnecchiavano pigramente, una voliera di colombe e uccelli esotici lo rallegrava e le finestre sul giardino gli regalavano molteplici giochi di luce, lui dipingeva nature morte che perseguivano una sintesi sempre più radicale. Mentre fuori la guerra rendeva effimero e fragile ogni momento di apparente quotidianità di quei giorni.

D’altra parte lui aveva rifiutato le proposte d’esilio che gli erano state presentate: “Se tutti coloro che valgono qualcosa lasciano il paese - scrive al figlio Pierre nel ’40 - che ne sarà della Francia? E del futuro? Io lo aspetto. Qualunque cosa accada, non mi muoverò da qui.”

La mostra del Grand Palais si apre proprio con gli “Intérieurs de Vence” (1946-1948). Ultima serie di dipinti dell’artista definita dal museo “magistrale”. Il critico Eddy Frankel ha parlato così di questa parte dell’esposizione nella sua recensione per The Guardian: “La mostra inizia in piccolo, persino in modo claustrofobico. Nel suo studio a Nizza, Matisse dipinge nature morte. Tulipani rossi e ostriche dalla polpa lilla, limoni e mimose, verdi, rossi e gialli (…) Se questi dipinti appaiono leggeri e ariosi, non lo sono affatto. Sono piccoli e compatti, rielaborati più e più volte. Matisse dipinge lo stesso gruppo di modelli, spostandoli per la stanza, aprendo le persiane per far entrare la luce, muovendo i paraventi per creare ombre. È un'opera ossessiva, ripetitiva e volutamente cinematografica, come se stesse creando decine di fotogrammi della stessa scena”.

Un espediente quello della ripetizione dello stesso soggetto, che aveva già usato precedentemente al periodo di Vence ma che di lì in avanti si fa ricorrente e sostanziale. Le odalische, i volti ritratti, i motivi vegetali: tutto si moltiplica (come testimoniano le tavole per “Dessins. Thèmes et variations” e le pagine del suo acclamato libro sul colore: “Jazz”). Tanto che comincia a fotografare le opere in fase di lavorazione e ad esporre le fotografie accanto al lavoro finito (anche queste sono in mostra a Parigi), per sottolineare come la forma assunta da personaggi e oggetti nei suoi quadri fosse il coronamento di un processo meticoloso di semplificazione che prevedeva: dipingere, raschiare il colore, rifare e modificare nuovamente.

Anche gli accostamenti cromatici e la scelta dei toni si fa ancora più ponderata. Lentamente abbandona (anche se non del tutto) la pittura a favore dei ritagli a gouache che realizzava tagliando con le forbici i fogli dipinti dai suoi assistenti in vari colori, per poi fissare le forme alle pareti del suo studio, staccandole e ridisponendole più e più volte finché non aveva raggiunto l’accordo perfetto.

Ne nasceranno dei capolavori come “La Tristesse du roi” (Centre Pompidou), “Zulma” (Museo Nazionale d'Arte di Copenaghen), “La Danseuse créole” (Musée Matisse di Nizza) e la serie “Nus bleus” (alcuni di questi arrivati dalla Fondazione Beyeler di Basilea). Oltre ai monumentali (sono tutti intorno ai 3 metri - 3 metri e mezzo sia in altezza che in larghezza) “La Gerbe” (Los Angeles County Museum of Art), “Acanthes” (Fondazione Beyeler), “L’Escargot” (Tate Modern di Londra) e “Mémoire d’Océanie” (MoMA di New York).

“Matisse 1941 – 1954” non si limita però a raccontare il febbrile lavoro del signor Matisse dall’operazione in avanti (che lui considerava come una “seconda vita”: “La mia operazione è stata per me una cosa straordinaria, mentalmente. Mi ha riequilibrato la mente, chiarito i pensieri. È come una seconda vita.”) ma cerca di ridare corpo al suo studio, restituendolo allo spettatore come proiezione dello spazio interiore dell’artista: “Quest’ultimo periodo creativo - hanno spiegato gli organizzatori - fu caratterizzato da una crescente simbiosi fra l’opera e lo spazio dello studio. Affinate sulle pareti del suo appartamento al Régina, le opere erano intrinsecamente mobili e contribuivano alla dinamica vegetalizzazione dell’ambiente. La mostra cerca di ricreare questo contesto in costante evoluzione e invita il visitatore nel ‘giardino’ di Matisse attraverso uno spazio che cresce e si espande da una sala all’altra”.

Negli anni ’50 poi il signor Matisse si dedicò a vetrate non religiose. Adattando (con l’aiuto del maestro vetraio Paul Bony) i propri disegni a una materia fatta di luce e trasparenza. Fragili e complesse da montare, queste grandi opere vengono esposte di rado. “Matisse 1941 – 1954” presenta sia “Nuit de Noël” (commissione di Life Magazine del 1952) arrivata dal Moma (MoMA) di New York per l’occasione che “La Vigne” (ideata nel 1953 per la villa di Pierre e Patricia Matisse a Saint-Jean-Cap-Ferrat) e presentata ora per la prima volta al pubblico dopo la donazione al Centre Pompidou nel 2024.

Per finire va ricordato che al Grand Palais ci sono anche parecchi studi preparatori per la Chapelle du Rosaire de Vence (conosciuta soprattutto come Chapelle Matisse, 1951) che lui considerava come un coronamento del suo percorso artistico. La cappella di Vence poco più di una decina d’anni dopo sarebbe stata una fonte d’ispirazione basilare per la Rothko Chapel di Marc Rothko a Houston (Texas).

“Matisse 1941 – 1954” è una mostra davvero importante, che non si limita a esporre una carrellata di opere di Henri Matisse facendo leva sul suo nome ma propone al pubblico e agli studiosi una prospettiva seria sulla sua tarda produzione (e in qualche modo su di lui come persona allora). Rimarrà al Grand Palais di Parigi fino al 26 luglio 2026.

Melvin Edwards, le catene spezzate dell’astrattismo:

February 20, 2026

Solo exhibition view, Melvin Edwards, Palais de Tokyo (Paris), 10.22.2025 – 02.15.2026 © Melvin Edwards / ADAGP, Paris, 2025 Photo credit : Aurélien Mole

Celebrato nel 2021 con un’importante mostra d’arte pubblica al City Hall Park di Manhattan, lo scultore afroamericano, Melvin Edwards è un grande nome dell’arte contemporanea: un pioniere della saldatura dell’acciaio, un astrattista in grado di introdurre simboli sociali e politici all’interno di composizioni completamente svincolate dalla realtà e di piegare l’asciutto Minimalismo al sentire di una comunità oppressa come quella nera nell’America degli anni ‘60. Il tutto dialogando con i classici. Eppure il signor Edwards resta un artista poco conosciuto in Europa, nonostante il rilancio della sua opera sia partito proprio dalla Biennale di Venezia nel 2015, quando lo scomparso curatore nigeriano Okwui Enwezor fissò alle pareti dell’Arsenale i suoi “Lynch Fragments” (il cui titolo fa riferimento alla parola linciaggio) con il loro succedersi di forme aguzze come lame, parti di spranghe e catene.

In questo momento non sappiamo se Melvin Edwards (la presentazione di “In Minor Keys” è prevista per la fine di febbraio) sia uno dei nomi che la svizzera-camerunense Koyo Kouoh (recentemente scomparsa) e il team di persone che si occuperanno della effettiva realizzazione della 61esima Esposizione Internazionale d’Arte, abbiano deciso di portare quest’anno in laguna. Di Certo però l’artista ottantottenne è stato al centro di una personale al Palais de Tokyo di Parigi che si è appena conclusa (il 15 febbraio) ma che è stata un passo importante per la comprensione della sua opera nel vecchio continente.

Curata dalla statunitense Naomi Beckwith (normalmente curatrice capo del Guggenheim Museum di New York e il prossimo anno direttore artistico della sedicesima edizione di Documenta di Kassel) in collaborazione ai francesi Amandine Nana e François Piron (assistiti da Vincent Neveux), la retrospettiva parigina tratteggiava la carriera sessantennale del signor Edwards dagli esordi fino al lavoro più recente ed era realizzata in collaborazione al Museum Fredericianum di Kassel (nella Germania centrale) e alla Kunsthalle di Berna (Svizzera). Era anche l’ultima tappa di un tour coiminciato nel 2024 che ha portato l’opera omnia del signor Edwards in ognuno dei tre musei.

Nato in Texas il 4 maggio del 1937, Melvin Eugene Edwards Jr., ha passato parte dell’infanzia in una comunità segregata di Huston senza che la cosa lo abbia traumatizzato: “Ma non sapevo che fosse segregata- ha detto in un’intervista- Non lo sapevo. Mi segui? A sette anni, non sapevo che ci fosse una comunità bianca. Essendo Houston una grande città, i quartieri neri erano numerosi, diciamo, cinquantamila persone ciascuno, quindi i quartieri avevano le loro scuole superiori, negozi, tutto. In effetti, direi che, nella mia memoria, fino a quando non abbiamo lasciato Houston, non ricordo i bianchi. Il mondo di un bambino è così legato alla comunità e al quartiere. E la vita era davvero completa per un ragazzino”. Per poi trasferirsi a Dayton in Ohio e finire per tornare nuovamente in Texas. Ad ogni modo è proprio in quel periodo tra Dayton e Huston che il signor Edwards individua il principio della sua carriera artistica: “Quando avevo circa 9 anni- ha spiegato al Palais de Tokyo- andai per la prima volta in un museo con la mia classe a Dayton, in Ohio. Disegno fin da bambino, ma è stato il primo posto in cui ricordo consapevolmente di aver avuto un interesse per l'arte. C'erano schizzi che mi hanno fatto capire che non era necessario che i disegni fossero esattamente come le cose che si vedevano. Quindi è stata un'introduzione all'astrazione per me. Qualche anno dopo, tornato in Texas, ho seguito un corso d'arte alla Phillis Wheatley High School, una delle tre scuole superiori per neri a Houston durante la segregazione. Ho anche seguito un corso di architettura. Questo significava che stavo imparando a disegnare sia da una prospettiva artistica che da una tecnica. E a casa mi sedevo sul tetto del nostro garage e disegnavo le case, i tetti e gli alberi del quartiere. Quindi tutto questo, mescolato, ha fatto parte del mio sviluppo”.

Alla fine si laureerà in arte all’Università della California del Sud (dove oltre a studiare fu un talentuoso e appassionato giocatore di football) ed è allora che nascono i suoi primi “Lynch Fragments”.

Per quanto l’ispirazione per questi ultimi si faccia risalire al clima di quegli anni (il movimento per i diritti civili ma soprattutto le rivolte di Los Angeles dopo l’omicidio di un uomo di colore da parte della polizia nel ’62) “Some Bright Morning” (legata ai resoconti di 100 anni di linciaggi negli Stati Uniti documentati da Ralph Ginzburg in un libro) che è l’opera zero della serie, in realtà precede gli eventi storici di cui è considerato un riflesso.

Le sculture che compongono “Lynch Fragments” sono piccole e fatte per essere appese al muro (il signor Edwards ha spiegato che dato il poco spazio che aveva a disposizione agli esordi lavorare su un tavolo gli era più facile) e hanno forme sospese tra rifinito e transitorio, tra solidità e tensione. Spesso incorporano barre metalliche simili a spranghe, parti di utensili aguzzi ed affilati o catene facendo implicito riferimento alla violenza. Sono composizioni astratte poetiche ed ambigue che da lontano possono far pensare alle teste di animali impagliati (macabro complemento d’arredo comune nelle aree rurali degli Stati Uniti) ma anche a ordigni esplosivi rudimentali e a strane maschere africane. Con loro l’artista parteciperà ad una mostra collettiva al Whitney Museum of American Art di New York (città nella quale lui e la sua seconda moglie si erano trasferiti) e sempre per via di queste sculture otterrà una personale al Whitney nel 1970: sarà il primo artista afro-americano nella storia dell’istituzione.

Appassionato di musica e poesia che confluiscono nel suo lavoro, Melvin Edwards ha viaggiato in Africa più e più volte, inserendo suggestioni prese dalla cultura e dalla vita nelle strade dei paesi da lui visitati all’interno delle sue opere. Così come vere e proprie tecniche artigianali apprese nel continente o strumenti scoperti in giro per l’Africa. Negli anni ’70 ha usato il filo spinato insieme al solito armamentario di catene e attrezzi taglienti per costruire stanze severamente minimali eppure inquietanti. Mentre in seguito si è soffermato sul dinamismo e sul mutare di forme semplici divise e ricomposte, spesso dipinte con vivaci colori primari. Ha anche fatto molti memoriali. Sempre cercando di dialogare con l’opera di maestri del modernismo e della storia dell’arte in generale.

A Parigi riguardo le sue fonti d’ispirazione ha detto: “Nella stanza in cui ci troviamo attualmente, vedo qualcosa che è sempre stato presente nei miei pensieri, ma non è un'immagine nel mio lavoro. C'è un fiore sul muro chiamato uccello del paradiso. Era il fiore preferito di mia zia. E a Los Angeles, dove stavo imparando a dipingere e tutto il resto, crescevano sempre lì. Quindi ogni volta che vedo un uccello del paradiso, mi ricollego a mia zia, all'arte, a tutto questo. E se conosci il jazz in senso storico, uno dei musicisti jazz più creativi e significativi è stato Charlie Parker, detto anche ‘Bird’. E una delle sue composizioni più importanti è ‘Uccello del Paradiso’. Quindi, sai, le connessioni non seguono una linea retta”.

“Beato Angelico” il frate che piace agli artisti contemporanei in una magnifica mostra che sta per concludersi a Palazzo Strozzi

January 16, 2026

*Beato Angelico*, exhibition views, Palazzo Strozzi e Museo di San Marco, Firenze, 2025.
Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio

Con una chiusura prevista per il 25 gennaio, la mostra “Beato Angelico” a Palazzo Strozzi e al Museo di San Marco di Firenze si sta per concludere, ma si tratta di un evento talmente importante che con ogni probabilità continuerà a rappresentare una pietra miliare anche in futuro. E non soltanto perché l’esposizione dedicata al frate domenicano vissuto nella prima metà del ‘400 è stata pensata per rivolgersi sia al grande pubblico che agli studiosi ma anche per l’influsso dell’artista sul presente.

Realizzata dalla collaborazione tra Fondazione Palazzo Strozzi, Ministero della Cultura -Direzione regionale Musei nazionali Toscana e Museo di San Marco, “Beato Angelico” si snoda in due sedi espositive distinte (trattano periodi diversi dell’attività dell’artista, hanno biglietti differenti e orari d’apertura dissimili se non incompatibili in certe fasce orarie): Palazzo Strozzi e Museo di San Marco. Il secondo è la sede in cui il maggior numero di opere dell’Angelico è abitualmente conservato (tanto da aver fornito al primo diverse tavole) e durante questi mesi concentra la produzione giovanile e i codici miniati oltre agli affreschi del pittore, ma il cuore pulsante dell’opera del frate è installata a Palazzo Strozzi. E si parla di una bella porzione di capolavori. Senza contare che il museo situato all’interno di quello che una volta era il convento in cui Angelico effettivamente viveva il pomeriggio è chiuso finendo per essere di fatto inaccessibile a molti visitatori. Il prezzo dei biglietti di entrambi gli spazi è decisamente popolare e sono previste tra l’altro riduzioni per alcune tipologie di utenti.

Anche in considerazione della qualità. E senza tener conto del fatto che era la prima volta dopo settant’anni che qualcuno decideva di dedicarsi a un’impresa simile.

Curata da Carl Brandon Strehlke (curatore emerito del Philadelphia Museum of Art) in collaborazione con Stefano Casciu (direttore regionale Musei nazionali Toscana) e Angelo Tartuferi (storico dell’arte, ex direttore degli Uffizi, della Galleria dell’Accademia e, appunto, del Museo di San Marco), la mostra mette insieme oltre 140 opere (tra dipinti, disegni, miniature e sculture), provenienti da 70 prestatori sparsi qua e là nel mondo. Tra loro ci sono prestigiosi musei come il Louvre di Parigi, la Gemäldegalerie di Berlino, il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery di Washington, i Musei Vaticani, la Alte Pinakothek di Monaco e il Rijksmuseum di Amsterdam oltre a biblioteche e collezioni italiane e internazionali, chiese e istituzioni territoriali (75 lavori per esempio, provengono da musei statali e 41 dal Museo di San Marco stesso). Ma oltre alla vastità (e qualità) del materiale esposto ha dalla sua un massiccio lavoro di restauro (ben 28 interventi in tutto) in alcuni casi eseguito proprio per l’evento e con tecniche all’avanguardia.

“Lo straordinario trittico francescano- ha detto il Direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino- è una vera riscoperta di questa mostra perché appartiene a San Marco ma, troppo rovinato per essere esposto, anzi considerato irrecuperabile, grazie alle nuove tecnologie l’opera si è trasformata in una gemma”.

Degli interventi restaurativi si è occupato l’Opificio delle Pietre Dure (sempre con sede a Firenze è nato come manifattura medicea nel 1588 anche se svolge le attuali funzioni solo dal 1975) e tra le tecniche operate figura il laser. Usato qui per la prima volta in assoluto per pulire un dipinto.

Ma l’utilizzo di quanto c’è di innovativo nella contemporaneità non si ferma al restauro. Infatti, un altro unicum di “Beato Angelico” è la ricomposizione di pannelli smembrati secoli fa (nella maggior parte dei casi dopo che Napoleone confiscò le opere degli ordini religiosi, le tavole si dispersero per poi passare di mano in mano) e attualmente riuniti per l’occasione. Tra i capolavori in mostra ben sette straordinari e complessi polittici avevano fatto questa fine. Adesso, su 18 pezzi sparpagliati in giro per le grandi collezioni pubbliche del mondo, 17 sono tornati momentaneamente al loro posto (una sola tavola conservata a Chicago non ha fatto in tempo ad arrivare).

Ma cosa andava messo accanto a cosa e dove, al principio non era per niente chiaro. Per risolvere il puzzle il team di “Beato Angelico” ha usato l’analisi radiografica X e la riflettografia infrarossa. Entrambe queste tecniche hanno fornito importanti indizi, tra cui la mappatura della direzione delle venature del legno, e alla fine tutto è andato al proprio posto per la prima volta in assoluto da quando le opere vennero separate.

Inutile dire che ne è uscita mostra è stupenda. E per niente piccola. Le pareti tinteggiate in un tono di azzurro abbastanza discreto da non disturbare la visita eppure sufficientemente carico da enfatizzare la magnifica tavolozza del frate, le eleganti barriere per evitare che le persone si avvicinino inavvertitamente ai dipinti, e l’impianto di illuminazione drammatico quel tanto che basta, senza strafare, vanno tutti menzionati.

Enigmatica resta invece la vita e la personalità dell’artista. Infatti di Guido di Piero, originario di Rupecanina in provincia di Vicchio nel Mugello, non si conosce nemmeno con certezza la data di nascita (dovrebbe essere avvenuta intorno al 1395), mancano informazioni sulla famiglia ed è avvolto nel mistero anche il motivo preciso per cui decise di farsi frate. Si sa che completò un primo apprendistato come pittore nel Mugello per poi andare a bottega da Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina a Firenze. Che da quando prese i voti il suo nome diventò Giovanni da Fiesole e che solo dopo la morte i suoi confratelli presero a chiamarlo Fra Angelico. O Beato, sia per le doti personali che per la rapita dolcezza contemplativa dei dipinti. Nel 1982 il Papa beato lo proclamò davvero e adesso tutti lo conoscono come Beato Angelico quasi come se si trattasse del suo vero nome e cognome.

Di certo Angelico dipingeva solo composizioni a tema religioso e dà l’impressione di essersi trovato del tutto a suo agio nell’identità di frate. Il signor Strehlke sull’argomento ha detto: “Tutti dicono: 'Oh, Fra Angelico, è così religioso, eccetera', il che è vero, ma la maggior parte dei contemporanei dell'artista dipingevano solo soggetti religiosi, quindi bisognava contestualizzare le cose in quel periodo".

Ma i tempi cambiano e dalla seconda metà del ‘900 quella ingombrante religiosità priva di ombre all’Angelico artista ha portato via non solo la capacità d’immedesimarsi nelle opere da parte del pubblico ma anche una porzione del suo ruolo nelle pagine dei manuali di storia dell’arte. Questa mostra cerca di restituirglielo mettendo in luce la carica innovativa del lavoro e la sicurezza con cui abbraccia la prospettiva che allora era una tecnica non solo all’avanguardia ma addirittura pionieristica.

E girando per le sale di Palazzo Strozzi, malgrado l’intento evidentemente narrativo e l’argomento palese delle tavole, la religiosità di Angelico e il contesto storico (ricostruito dai pannelli e dal ricco catalogo) appaiono secondari rispetto alla sontuosità al limite del maniacale delle decorazioni e alla viva intensità del colore. Le figure si muovono sul piano principale o, grazie appunto alla neonata prospettiva, un po’ più in dietro, ma è il completo padroneggiare la tavolozza da parte dell’artista a condurre il nostro occhio attraverso la folla o a riportarlo al soggetto principale dando in un sol colpo dinamismo e stabilità. L’intensità dei blu pavone, dei toni di salmone, dei lavanda e occasionalmente dei porpora è indescrivibile. E irriproducibile.

Infatti, dato il numero di visitatori che sostano davanti alle opere, la distanza di sicurezza che si è tenuti a mantenere dai lavori e i grandi gruppi di figure che si ritrovano in certe tavole, oltre ad un’infinità di particolari in ognuna, il modo migliore per vedere la mostra è mixando lo sguardo ad occhio nudo con lo zoom dello schermo del telefonino. Facendolo ci si rende conto che la distanza dei colori reali da quelli sul display è abissale. Persino le fotografie scattate da professionisti che accompagnano questo articolo non tengono il passo. La tavolozza dell’Angelico risuona ad altezze irraggiungibili. Tanto che una volta usciti in cortile ci si domanda se si riuscirà a conservarne memoria o se nei ricordi gli splendidi toni originali verranno sostituiti da quelli delle riproduzioni.

La foglia d’oro è applicata a profusione contribuendo all’atmosfera luminosa e ricca delle composizioni. Per modificare la rifrazione della luce, creare ulteriori particolari decorativi e non interrompere il flusso calligrafico minuto e inarrestabile che incorona il soggetto della scena, l’artista incide la tavola migliaia di volte e applica colori di fondo che talvolta emergono ormai fusi all’oro in sfumature di una bellezza tale che sono anche in questo caso impossibili da descrivere.

Nel frattempo particolari architettonici, angoli cittadini dai toni pastello di una perfezione geometrica tale da sembrare fatti di pan di zucchero, lembi di paesaggio che dovrebbero essere mediorientali e invece sono quelli dell’Italia centrale si materializzano per un istante di fronte ai nostri occhi, che tuttavia l’abilità dell’artista riporta ostinatamente al centro della scena.

I panneggi dei vestiti dei personaggi sono scultorei ma i volti privi di chiaroscuri sono piatti. In parte perché la verosimiglianza non era una delle priorità di Guido di Piero, in parte anche questo è un espediente per attirare l’attenzione sugli unici punti delle tavole privi di stimoli tattili (tra decorazioni pittoriche, cornici cesellate e in un caso bassorilievi sul retro, i dipinti sono in bilico tra pittura e scultura). La partizione delle scene, di certo influenzata dai testi miniati (in cui Angelico si cimentava come testimonia una parte del materiale esposto al Museo di San Marco), è fatta da angoli retti e linee che si intersecano dividendo tutto in quadrati e rettangoli. All’interno di questi si muovono le figure che pur cominciando a rispondere alle regole della prospettiva se ne infischiano bellamente delle proporzioni. Il che regala una nota surreale capace di rendere più interessante e attuale ogni tavola.

David Hockney, Annunciation II, After Fra Angelico (2017). Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella

Forse anche per questo la pittura di Angelico ha ispirato molti artisti contemporanei. Recentemente “High Society” dipinto tra il ’97 e il ’98 dalla britannica Cecily Brown ha toccato i 9milioni e 800 mila dollari in asta da Sotheby’s: tematicamente non aveva niente a che fare con la religione ma artisticamente traeva esplicitamente spunto dal maestro rinascimentale. Mentre Tracey Emin, in visita a Firenze la scorsa primavera quando anche il suo lavoro è stato esposto a Palazzo Strozzi, ha speso parole di accorata ammirazione per l’opera del frate.

Ma la dimostrazione più evidente dell’influsso di Angelico sulla contemporaneità è “Annunciation II, after Fra Angelico” (2017) di David Hockney in mostra nella sede storica dell’Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella (le sale si trovano in una parte del famoso complesso conventuale domenicano di Firenze) in contemporanea con “Beato Angelico”. In cui il signor Hockney reinterpreta il tema dell’Annunciazione applicando la prospettiva inversa con l’obiettivo di far entrare chi osserva al centro della scena.

Il grande pittore britannico che non ha mai fatto mistero del suo amore per i maestri del Rinascimento italiano ha anzi dichiarato di avere pensato sia a Piero della Francesca che all’Angelico quando ha dipinto tra gli altri il bellissimo e commovente “My parents” (1977). E in una recente intervista ha detto: “C'era una riproduzione dell'Annunciazione di Fra Angelico in un corridoio della Bradford Grammar School (la scuola elementare che David Hockney ha frequentato da bambino, ndr), che conosco da quando avevo 11 anni. E ho sempre pensato che fosse il quadro migliore che avessero lì”.