Biennale di Venezia 2026 | Tra una sottile inquietudine e la bellezza sfolgorante delle ninfee (adesso in fiore) il Padiglione Canada di Abbas Akhavan

July 24, 2026

Installation view, Abbas Akhavan: Entre chien et loup, 2026, Canada Pavilion, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and presented in partnership with the National Gallery of Canada Foundation and the Canada Council for the Arts. © Abbas Akhavan. Photo: Francesco Barasciutti

Nella lingua francese l’imbrunire si può indicare con l’espressione buffa e poetica “entre chien et loup” (tra cane e lupo), cioè l’ora in cui un contadino o un pastore potrebbe scambiare un lupo per il proprio cane. Ma usando le stesse parole si può anche evocare ambiguità, mistero, dubbio: un mondo di mezzo tra il selvaggio e l’addomesticato; tra il perturbante e il quotidiano.

“Entre chien et loup” è anche il titolo che l’artista iraniano-canadese Abbas Akhavan ha scelto per il suo Padiglione Canada alla Biennale di Venezia 2026, in cui ha trasformato l’edificio organico modernista del suo Paese d’adozione in una serra vittoriana portatile, ha coltivato le ninfee giganti Victoria cruziana e trovato il modo per sovrapporre il ciclo vegetativo delle piante alla durata della mostra. Generando contemporaneamente una serie di riflessioni sulla storia, l’identità, la memoria e il rapporto che intercorre tra natura e cultura.

Tutto questo senza dimenticarsi di creare un intervento scenografico e visivamente coinvolgente, in gran parte costituito da una vasca di acciaio e vetro (che ha preso il posto della parete esterna del padiglione) colma d’acqua, in cui le ninfee potessero prosperare. E proprio in questo periodo produrre una fioritura tanto spettacolare quanto rara da vedere in Europa.

Abbas Akhavan: Entre chien et loup Biennale di Venezia 2026. © artbooms

Nato a Teheran (Iran) nel 1977 e trasferitosi in Canada insieme alla sua famiglia alla fine della guerra con l’Iraq quando aveva soli 13 anni, il signor Akhavan utilizza vari medium espressivi, anche se il suo lavoro è prevalentemente concettuale. Tuttavia, la raffinatezza sfaccettata delle sue riflessioni non prevale mai completamente sul coinvolgimento che riesce a creare nel pubblico, né a rendere irriconoscibile un legame profondo con la sua biografia.

Uno dei temi su cui è tornato più e più volte, infatti, è quello degli spazi domestici intesi come negoziati tra ospitalità e ostilità, che fa pensare alla sua travagliata biografia infantile (una volta le bombe sono cadute appena fuori dalla sua casa, mentre in seguito i fuochi d’artificio a Vancouver hanno risvegliato in lui la memoria traumatica delle esplosioni e delle sirene della guerra).

Le due sculture che completano il padiglione hanno particolarmente a che fare con il lato perturbante della sua opera. Ad esempio, la catasta di legna appuntita all’ingresso che sembra vera, ma invece è una fedele riproduzione in metallo, che si potrebbe pensare opera di castori come di umani per costruire palizzate o armi primordiali.

Abbas Akhavan ha anche una sincera passione per le piante e i giardini che rientrano di frequente nella sua opera. Alla 61esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia si è concentrato su entrambi. In una recente intervista ha detto: “Quando mi hanno comunicato che mi era stato assegnato il padiglione, ho chiamato un amico quello stesso giorno per dargli la notizia. Mi ha chiesto qual era stata la mia prima reazione e io ho risposto "ninfee". Non avevo idea di cosa stessi dicendo, avevo solo questa sensazione”.

Per realizzare l’installazione principale di “Entre chien et loup” il signor Akhavan ha cominciato dove la storia occidentale delle ninfee giganti ebbe inizio: l’Inghilterra. Contattò i Royal Botanic Gardens, Kew di Londra, dove esiste una serra per le ninfee già dal 1855 (per sopravvivere, hanno bisogno di calore costante e umidità, quindi al di fuori del loro ambiente naturale necessitano di spazi attrezzati per ospitarle), scoprendo così che la Waterlily House sarebbe stata chiusa per restauro; fece quindi in modo che i giardini inglesi inviassero i semi di Victoria Cruziana all’Orto Botanico di Padova, dove sono state fatte germogliare e crescere abbastanza da poterle trasferire a Venezia.

Il padiglione canadese (il cui edificio con in mezzo un albero ha ovviamente influenzato l’artista) è stato reinterpretato come una Cassa di Ward (cioè un contenitore di acciaio e vetro quasi ermeticamente sigillato che nell’800 veniva usato per trasportare le piante durante i lunghi viaggi via mare) ed è stato attrezzato con sbuffi di vapore, luci rosa confetto e specchi riflettenti: tutti utili alla crescita delle ninfee.

“Una serra e una galleria d'arte non sono poi così diverse - ha affermato l’artista in un’altra intervista - Sono entrambi ambienti a temperatura controllata in cui si conservano oggetti preziosi. Sono spazi ideologici di riverenza, sacralità, contemplazione. Ci vedo delle interessanti analogie. Credo che siano modelli utopici di vita sulla Terra”.

Tutti gli elementi dell’installazione sono un riferimento al Colonialismo Botanico, alle sue conseguenze sulla salute del Pianeta, alla transitorietà delle mode (in certi periodi possedere una piccola serra e alcuni tipi di piante erano segni di prestigio) e al mutare delle simbologie nel corso della Storia. Anche quando queste ultime hanno al centro specie vegetali come le ninfee, che risalgono a circa 100-130 milioni di anni fa.

Riferendosi indirettamente anche al Crystal Palace, costruito per ospitare l’Expo di Londra del 1851, dove le ninfee giganti furono poste in grande evidenza, l’opera sottolinea anche il decisivo contributo delle piante nello sviluppo dell’architettura (la struttura modulare prefabbricata del Palazzo di Cristallo fu ideata studiando la foglia delle ninfee giganti, la cui pagina inferiore ha un sistema di nervature che ispirò la rete geometrica di travi e supporti dell'edificio).

Malgrado al signor Akhavan interessi che il visitatore si faccia un’idea dell’opera senza essere influenzato da idee preconcette (come il Paese di provenienza dell’artista stesso), è piuttosto chiaro che “Entre chien et loup” fa sia riferimento al Colonialismo in generale (e non solo a quello botanico) che alle bizzarre metamorfosi imposte all’identità dalla migrazione.

Ma al centro dell’installazione c’è soprattutto la bellezza delle Victoria Cruziana, che in Italia si possono ammirare in dieci location soltanto, inclusa la Biennale.

“Onestamente – ha detto l’artista – vorrei solo che le persone si dimenticassero dell'arte e guardassero queste piante (…)”.

“Entre chien et loup”, il Padiglione Canada di Abbas Akhavan, si potrà visitare per tutta la durata della Biennale d’Arte di Venezia 2026 (fino al 22 novembre).

Superflex: “Vogliamo un nuovo Rinascimento che abbia al centro tutte le specie animali. E non solo gli umani”

July 4, 2026

installazione superflex firenze — Superflex, "There are other fish in the sea", 2026, Palazzo Strozzi (Firenze). Foto © Artbooms

Mentre le ondate di calore flagellano l’Europa arrivando perfino a sciogliere i ghiacciai delle Alpi (con conseguenze sul livello dei mari), l’installazione del collettivo di artisti danesi Superflex, “There Are Other Fish In The Sea”, pensata per il cortile di Palazzo Strozzi a Firenze, e il loro “Manifesto architettonico interspecie” appaiono decisamente d’attualità. Se non addirittura premonitori.

Artbooms ha parlato con Superflex di entrambi.

Molti artisti hanno affrontato il tema dei cambiamenti climatici, della salute dei mari e del nostro rapporto con la Natura e gli altri animali; alcuni hanno ideato sculture nate per vivere sott’acqua, mentre altri hanno collaborato con gli scienziati. Il modo di reinventare l’ambiente urbano e l’architettura in chiave ecologica ha radici nel passato, il legame tra città e altri animali è stato teorizzato tra gli anni ’30 e gli anni ’90 del secolo scorso, e il mito dell’artista-esploratore ha vissuto il suo periodo di gloria già nel Romanticismo (tra la fine del ‘700 e la prima metà dell’800). Eppure, forse nessuno prima ha saputo restituire insieme tutti questi argomenti con un mix di ironia e pragmatismo, leggerezza e serietà, come Superflex. Tanto da arrivare a creare un “Manifesto architettonico interspecie” da affiancare alle loro opere d’arte e a includere i pesci nel loro collettivo.

SUPERFLEX As Close As We Get 2022 Photo: SUPERFLEX

Fondato a Copenaghen nel 1993 da Jakob Fenger, Rasmus Rosengren Nielsen e Bjørnstjerne Christiansen, Superflex, durante alcuni progetti, diventa un gruppo davvero numeroso, ma fino a poco tempo fa era composto sempre e solo da umani. Adesso le cose sono cambiate.

Prima dell’inaugurazione dell’installazione “There Are Other Fish In The Sea” a Palazzo Strozzi, il signor Christiansen mi ha detto: “Superflex è un collettivo composto da tre persone, quindi abbiamo sin dall’inizio deciso di non lavorare secondo una prospettiva individuale; abbiamo lavorato a progetti come quello dei parchi che coinvolgevano le comunità cittadine; in altri numerosi interventi abbiamo collaborato con degli specialisti di specifici settori. Quindi, ci è sembrato naturale estendere quest’esperienza ad altre specie”.

Tutto è cominciato nel 2018, quando Superflex ha avviato una collaborazione per affrontare la crisi ambientale che potrebbe scaturire dall’innalzamento del livello dei mari. Hanno condotto spedizioni subacquee in una piccola isola del Pacifico appartenente a Tonga (nel cuore della Polinesia), insieme a biologi marini ed esperti di comportamento ittico (l’isoletta era appena emersa ed era il luogo ideale per osservare come la vita microscopica e i coralli stavano decidendo di colonizzare la roccia vulcanica). Da quel momento hanno cominciato a testare materiali su materiali (dalla schiuma di alluminio alla ceramica di cemento) per individuare quelli che si adattassero meglio alle esigenze degli organismi che popolano i fondali. Hanno fatto poi molti esperimenti sulle forme e i colori più adatti a raggiungere l’obiettivo.

Ma immergersi è stata una parte fondamentale del progetto, perché erano determinati ad affrontare le cose dal punto di vista di un pesce. In un’intervista condotta dal Direttore Generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino, e pubblicata sul catalogo edito in occasione dell’intervento di arte pubblica nel cortile dell’edificio rinascimentale, hanno spiegato: “Il mare può fare paura; si può annegare. Ma succede qualcosa quando sei nell’acqua e ti lasci andare. Scopri di poter resistere molto più a lungo di quanto pensassi. Questa capacità di abbandonarsi a un elemento sconosciuto è, credo, la lezione più profonda”.

Ne è nata una serie di opere, tra cui l’installazione a Palazzo Strozzi (quest’ultima si basa su otto colonne composte da più elementi, che si specchiano sull’acqua, parte della serie in corso “As Close As We Get”), ma anche interventi eseguiti direttamente nell’ambiente sottomarino: nel 2022 hanno installato delle sculture composte da vari moduli nel Porto di Copenaghen, anche se il loro progetto più ambizioso è “Super Reef”, che mira a ricostruire ben 55 chilometri di barriera corallina rocciosa distrutta dalla pesca a strascico nei mari danesi.

Tuttavia il “Manifesto architettonico interspecie”, che mette in fila una serie di assiomi basati su verità osservate sperimentalmente, è uno degli interventi più dirompenti sull’argomento.

“Volevamo discostarci dalla prospettiva umana e focalizzare l’attenzione sulle esigenze e sui bisogni degli altri - mi spiega Christiansen - Devo dire che l’essere umano è andato un po’ oltre con questo concentrarsi unicamente su se stesso, senza considerare il ruolo di tutte le altre specie”.

Superflex, "There are other fish in the sea", 2026, Palazzo Strozzi (Firenze). Foto © Artbooms

Gli artisti di Superflex non sono i primi ad affrontare l’argomento; il loro manifesto corona, anzi, un dibattito post-umanista di lunga data: “Nella nostra società c’è un grande movimento di gente che vuole ritornare a capire la natura e ad interagire con essa in modo consapevole. E diciamo che noi facciamo parte di questo”.

Infatti da anni ormai architetti e urbanisti stanno cercando di imparare a progettare con e per le altre specie: ne sono un esempio il celebre Monarch Sanctuary di New York (un intero grattacielo-rifugio per salvare le farfalle monarca dall'estinzione) e le avanguardie urbanistiche di Berlino (che hanno saputo integrare la fauna selvatica nella pianificazione dei quartieri), fino ai percorsi olfattivi per il benessere dei cani. Ma Superflex, dal suo punto di osservazione privilegiato (al crocevia tra arte, scienza e progettazione), oltre a includere i pesci nella questione, ha introdotto sfumature distopiche, ironicamente post-apocalittiche ed emotivamente cariche nella discussione.

Composto da otto punti, il “Manifesto architettonico interspecie” si propone di ripensare la città, ma anche il modo di costruire in generale: “Pratica collettiva estesa: Invitando piante, animali e corsi d'acqua a partecipare a collaborazioni collettive, possiamo progredire in modo sostenibile come pari dal punto di vista ecologico. La pratica di plasmare il nostro ambiente dovrebbe tenere conto delle esigenze e delle preferenze delle altre specie.”

Ma come fare? Il signor Christiansen, con ancora più verve del solito, ha spiegato: “Palazzo Strozzi è un simbolo del Rinascimento e del genio che c’era allora anche nell’architettura. Lavorando qui non abbiamo potuto non pensare a come trasformare questo passato in qualcosa di nuovo. Nel manifesto, ad esempio, si dice che l’angolo retto è l’angolo sbagliato. Perché noi siamo abituati a stare in spazi simili a scatole che si dividono a seconda di chi ne fa uso: questo spazio è mio e questo spazio è tuo. Ma questo non esiste in natura! In natura ci sono anfratti, fessure, buchi e superfici sfaccettate. Le superfici che privilegiamo sono piatte e impediscono agli altri animali di usarle per arrampicarsi o per nidificare”.

Superflex riunisce in questo manifesto altre regole, a momenti fantasiose o apparentemente controintuitive, come “Dì no alla gravità: Gli esseri umani sono ancorati alla superficie del pianeta, ma altre specie hanno un rapporto diverso con la gravità. Dovremmo costruire strutture che possano funzionare come luoghi d’incontro per creature che si muovono in altri modi, per esempio nuotando, galleggiando, strisciando e volando”; a momenti semplicemente lucide, come quando suggeriscono di rendere le città più silenziose per evitare di disturbare la fauna esterna e interna alle città.

C’è anche il rosa, un colore che il collettivo danese predilige da ben prima di scoprire che è particolarmente attrattivo per le forme di vita sottomarine. Quando chiedo a Bjørnstjerne Christiansen cosa pensi dell’abbinamento della loro installazione con la mostra dedicata a Mark Rothko (“Rothko a Firenze”, fino al 23 agosto 2026), mi dice è avvenuta casualmente e che ne sono stati contenti. Poi aggiunge: “Sta a lei fare dei collegamenti”. Nell’immediato suppongo si riferisca alle trasparenze, ma soprattutto al rosa che l’espressionista astratto statunitense usava frequentemente (spesso per dare profondità o ancora più intensità ad altri colori).

L’installazione per il cortile di Palazzo Strozzi è stata sviluppata in tre anni (tutto è stato attentamente calibrato dall’altezza massima delle colonne, che fa riferimento al livello dell’acqua durante l’alluvione di Firenze, di cui a novembre ricorrerà il sessantennale, alla tutela dell’edificio, all’effetto sui visitatori dai molteplici punti d’osservazione), ma l’idea al collettivo danese è venuta in un istante: “Siamo stati qui tre anni fa per la prima volta e l’idea è stata immediata. Cioè il concetto su cui si basa il lavoro. L’ispirazione era il cortile stesso: una piazza circondata da colonne. Volevamo creare una comunicazione tra il pensiero del Rinascimento e una prospettiva diversa, attuale”.

“There Are Other Fish In The Sea” è anche un’opera pubblica installata nei mesi di maggior afflusso turistico per la città toscana: “Il fatto che l’opera si trovi in una piazza aperta al pubblico fa sì che spesso le persone prendano questo cortile come scorciatoia, anziché fare l’intero giro del palazzo. Ma poi si trovano a guardare qualcosa di inaspettato e si fermano a pensare al suo significato”.

“Sono i momenti più belli della vita - conclude - Quando ti confronti con qualcosa di inaspettato”.

Bjørnstjerne Christiansen mentre parla ai giornalisti delle reti televisive

Mentre mi alzo per salutare mi accorgo che vicino a Christiansen si è seduto, chissà quanto tempo prima, anche Jakob Fenger. È proprio accanto all’amico e ha l’aria di chi non ha perso una parola della conversazione, pur non avendo aperto bocca. Ha un’espressione indecifrabile; d’altra parte è l’anima più politica del gruppo. In seguito, in conferenza stampa, dichiarerà: “Viviamo da sempre con una visione antropocentrica del mondo: quell'immagine dell'Uomo Vitruviano al centro di un cerchio. Noi vogliamo espandere un po' quel cerchio e includere anche altre specie.”

Realizzata per il cuore dell’edificio rinascimentale, “There Are Other Fish In The Sea” di Superflex resterà nel cortile di Palazzo Strozzi ancora per meno di un mese (fino al 2 agosto 2026). Ma la si potrà vedere di nuovo all’inaugurazione ufficiale della Kunsthal Spritten (ad Aalborg, in Danimarca), nel 2027.

Agnès Varda: lo sguardo che si prende cura del mondo

June 11, 2026

di Serena Scaramucci

Agnès Varda, Oncle Yanco © 1967 ciné-tamaris

La mostra “Viva Varda! Il cinema è donna”, alla Galleria Modernissimo di Bologna, restituisce la complessità di Agnès Varda. Una donna straordinaria che ha attraversato fotografia, cinema e arte contemporanea con uno sguardo rivolto agli ultimi.

La mostra, a cura di Florence Tissot, con la direzione artistica di Rosalie Varda e le scenografie di Giancarlo Basili, offre l’occasione per rileggere questa figura nella sua complessità, andando oltre la semplice celebrazione della cineasta, per restituire il profilo di un’artista totale. Fotografa, regista, artista visiva, documentarista, autrice di installazioni, Agnès Varda ha attraversato oltre mezzo secolo di cultura europea senza mai appartenere davvero a una sola categoria. Pur essendo considerata una pioniera della Nouvelle Vague, la sua personale ricerca si è sviluppata lungo una traiettoria autonoma, refrattaria alle classificazioni e alle cosiddette etichette.

Agnès Varda dans son studio de photographie rue Daguerre, 1955 © succession agnès varda

Al secolo era Arlette Varda, nata nel 1928 a Ixelles, in Belgio, e sin da giovane avrebbe scelto il nome con cui il mondo l’avrebbe conosciuta. Una scelta che oggi appare quasi simbolica: sembra già il gesto di qualcuno che decide di costruire liberamente la propria identità artistica. Varda ha saputo costruire, nel corso di oltre sessant’anni, una ricerca che sfugge a ogni definizione univoca. Fotografia, cinema, installazione, autobiografia e documentario convivono nella sua opera come strumenti differenti di una stessa indagine: comprendere il mondo attraverso l’incontro con l’altro. Il suo sguardo curioso, errante, profondamente umano, non ha mai perso la capacità di stupirsi di fronte alle persone comuni, agli invisibili, agli oggetti dimenticati e ai frammenti della vita quotidiana, trasformandoli in protagonisti.

Un elemento che emerge con forza è proprio l’attenzione verso coloro che abitano i margini della società, persone dimenticate dalla storia ufficiale. Gli svantaggiati. Dalle donne ai lavoratori, dagli anziani ai migranti, agli artisti, fino ai raccoglitori e agli esclusi che popolano molte delle sue opere più celebri, Varda costruisce una vera e propria etica dello sguardo. Non osserva mai dall’alto, ma si pone accanto ai suoi soggetti, condividendone il tempo e la fragilità. È forse proprio questa sua capacità di mettere al centro lo sguardo e di renderlo un gesto di partecipazione a fare di Agnès Varda una figura sorprendentemente contemporanea.

Agnès Varda, photogramme de Varda par Agnès © 2018 ciné-tamaris

La mostra monografica evidenzia come il cinema rappresenti soltanto uno dei molteplici strumenti attraverso cui l’artista ha indagato il rapporto tra immagini, memoria e identità. La mostra bolognese nasce in stretto dialogo, e come il naturale completamento, del percorso inaugurato dalla recente esposizione di Villa Medici a Roma appena conclusasi, che aveva posto l’attenzione soprattutto sulla Varda fotografa (“Agnès Varda. Qui e là, tra Parigi e Roma”), sullo studio di Rue Daguerre, sui viaggi italiani e sul rapporto con Roma.

La fotografia, il suo primo territorio di formazione, costituisce il nucleo originario di una pratica fondata sull’osservazione attenta e del tutto personale della realtà. Il cinema amplia successivamente questa ricerca, trasformando il racconto documentario in uno spazio di sperimentazione poetica e politica. Varda continua a insegnare che ogni immagine può diventare un luogo di incontro e che solo l’arte può veicolare il suo messaggio. Osservare, per Varda, significava prendersi cura. Il suo stesso cinema si è configurato come una pratica di ascolto e di attenzione verso l’altro.

Photogramme tiré du film Oncle Yanco, Agnès Varda © 1967 ciné-tamaris

La monografica di Bologna mostra l’universo Varda: dalla formazione dello sguardo, la fotografia rappresenta il punto di partenza di una riflessione molto più ampia su cinema, memoria, femminismo, impegno politico, amicizie artistiche, autoritratto e sperimentazione visiva. Agnès Varda è stata infatti una delle prime artiste europee a trasformare la propria vita in un archivio creativo, facendo dialogare immagini, luoghi, persone e ricordi in un’opera aperta e in continuo divenire.

Un viaggio lungo 1.200 metri quadrati su una figura unica della storia del cinema, dell’arte, della fotografia, della militanza politica e culturale, tra Novecento e Duemila. Prima regista donna a essere insignita dell’Oscar alla Carriera nel 2017.

Galleria Modernissimo, VIVA VARDA! Il cinema è donna, installation view. Cineteca di Bologna, foto Luca Finotello

Artista giramondo, Varda è una donna che ha continuamente attraversato confini. Le sezioni dedicate al rapporto con le immagini, alla scrittura cinematografica (Varda inventò un termine destinato a diventare celebre: cinécriture), alla dimensione sociale e al legame con l’Italia servono proprio a mostrare come tutte queste dimensioni fossero inseparabili nella sua ricerca.

Nel 1954 realizzò “La Pointe Courte”, il suo primo lungometraggio, che le consentì di inventare un linguaggio personale, sospeso tra documentario e finzione. Per lei fare un film non significava raccontare una storia. Significava scrivere con le immagini. Come un pittore dipinge. Come uno scrittore compone una frase. Come un fotografo sceglie un’inquadratura. In questo senso il cinema diventa un linguaggio totale. Non esistono più confini tra Arte e Vita. In “Cléo de 5 à 7” sperimenta il tempo dell’attesa nell’esperienza della giovane cantante che attende l’esito di un esame medico. Nel 1985 realizza “Sans toit ni loi”, in cui la protagonista è una giovane vagabonda trovata morta in un fosso, la cui vita va ricostruita attraverso frammenti. Nel 2000 realizza uno dei documentari più influenti del nuovo secolo: “Les Glaneurs et la Glaneuse”, in cui parla di persone che raccolgono ciò che la società scarta. Dagli anni Duemila in poi espone nei musei. Realizza installazioni con pellicole cinematografiche, costruisce capanne di fotografie, trasforma immagini e ricordi in ambienti immersivi.

L’ultima Agnès Varda è il suo sguardo più vivo e curioso. Una raccoglitrice di vite, di volti, di ricordi, di oggetti abbandonati. La fase più attuale arriva alla fine della sua vita. Prende una piccola videocamera digitale e da quel momento la sua pratica diventa sempre più vicina a quella di un’artista visiva, tanto da portarla a collaborare con il grande artista contemporaneo JR, con cui gira “Visages Villages”.

Uno dei nuclei più emozionanti e umani della vicenda artistica di questa figura straordinaria è il rapporto con suo marito Jacques Demy. Profondamente diversi e allo stesso tempo compatibili. Demy era il cantore del colore, del musical e della fiaba. Varda era invece l’esploratrice del reale. Dopo la morte del marito, Varda non si limita a ricordarlo, bensì dimostra che l’archivio può diventare una forma di amore e che può essere vissuto.