Superflex: “Vogliamo un nuovo Rinascimento che abbia al centro tutte le specie animali. E non solo gli umani”

July 4, 2026

installazione superflex firenze — Superflex, "There are other fish in the sea", 2026, Palazzo Strozzi (Firenze). Foto © Artbooms

Mentre le ondate di calore flagellano l’Europa arrivando perfino a sciogliere i ghiacciai delle Alpi (con conseguenze sul livello dei mari), l’installazione del collettivo di artisti danesi Superflex, “There Are Other Fish In The Sea”, pensata per il cortile di Palazzo Strozzi a Firenze, e il loro “Manifesto architettonico interspecie” appaiono decisamente d’attualità. Se non addirittura premonitori.

Artbooms ha parlato con Superflex di entrambi.

Molti artisti hanno affrontato il tema dei cambiamenti climatici, della salute dei mari e del nostro rapporto con la Natura e gli altri animali; alcuni hanno ideato sculture nate per vivere sott’acqua, mentre altri hanno collaborato con gli scienziati. Il modo di reinventare l’ambiente urbano e l’architettura in chiave ecologica ha radici nel passato, il legame tra città e altri animali è stato teorizzato tra gli anni ’30 e gli anni ’90 del secolo scorso, e il mito dell’artista-esploratore ha vissuto il suo periodo di gloria già nel Romanticismo (tra la fine del ‘700 e la prima metà dell’800). Eppure, forse nessuno prima ha saputo restituire insieme tutti questi argomenti con un mix di ironia e pragmatismo, leggerezza e serietà, come Superflex. Tanto da arrivare a creare un “Manifesto architettonico interspecie” da affiancare alle loro opere d’arte e a includere i pesci nel loro collettivo.

SUPERFLEX As Close As We Get 2022 Photo: SUPERFLEX

Fondato a Copenaghen nel 1993 da Jakob Fenger, Rasmus Rosengren Nielsen e Bjørnstjerne Christiansen, Superflex, durante alcuni progetti, diventa un gruppo davvero numeroso, ma fino a poco tempo fa era composto sempre e solo da umani. Adesso le cose sono cambiate.

Prima dell’inaugurazione dell’installazione “There Are Other Fish In The Sea” a Palazzo Strozzi, il signor Christiansen mi ha detto: “Superflex è un collettivo composto da tre persone, quindi abbiamo sin dall’inizio deciso di non lavorare secondo una prospettiva individuale; abbiamo lavorato a progetti come quello dei parchi che coinvolgevano le comunità cittadine; in altri numerosi interventi abbiamo collaborato con degli specialisti di specifici settori. Quindi, ci è sembrato naturale estendere quest’esperienza ad altre specie”.

Tutto è cominciato nel 2018, quando Superflex ha avviato una collaborazione per affrontare la crisi ambientale che potrebbe scaturire dall’innalzamento del livello dei mari. Hanno condotto spedizioni subacquee in una piccola isola del Pacifico appartenente a Tonga (nel cuore della Polinesia), insieme a biologi marini ed esperti di comportamento ittico (l’isoletta era appena emersa ed era il luogo ideale per osservare come la vita microscopica e i coralli stavano decidendo di colonizzare la roccia vulcanica). Da quel momento hanno cominciato a testare materiali su materiali (dalla schiuma di alluminio alla ceramica di cemento) per individuare quelli che si adattassero meglio alle esigenze degli organismi che popolano i fondali. Hanno fatto poi molti esperimenti sulle forme e i colori più adatti a raggiungere l’obiettivo.

Ma immergersi è stata una parte fondamentale del progetto, perché erano determinati ad affrontare le cose dal punto di vista di un pesce. In un’intervista condotta dal Direttore Generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino, e pubblicata sul catalogo edito in occasione dell’intervento di arte pubblica nel cortile dell’edificio rinascimentale, hanno spiegato: “Il mare può fare paura; si può annegare. Ma succede qualcosa quando sei nell’acqua e ti lasci andare. Scopri di poter resistere molto più a lungo di quanto pensassi. Questa capacità di abbandonarsi a un elemento sconosciuto è, credo, la lezione più profonda”.

Ne è nata una serie di opere, tra cui l’installazione a Palazzo Strozzi (quest’ultima si basa su otto colonne composte da più elementi, che si specchiano sull’acqua, parte della serie in corso “As Close As We Get”), ma anche interventi eseguiti direttamente nell’ambiente sottomarino: nel 2022 hanno installato delle sculture composte da vari moduli nel Porto di Copenaghen, anche se il loro progetto più ambizioso è “Super Reef”, che mira a ricostruire ben 55 chilometri di barriera corallina rocciosa distrutta dalla pesca a strascico nei mari danesi.

Tuttavia il “Manifesto architettonico interspecie”, che mette in fila una serie di assiomi basati su verità osservate sperimentalmente, è uno degli interventi più dirompenti sull’argomento.

“Volevamo discostarci dalla prospettiva umana e focalizzare l’attenzione sulle esigenze e sui bisogni degli altri - mi spiega Christiansen - Devo dire che l’essere umano è andato un po’ oltre con questo concentrarsi unicamente su se stesso, senza considerare il ruolo di tutte le altre specie”.

Superflex, "There are other fish in the sea", 2026, Palazzo Strozzi (Firenze). Foto © Artbooms

Gli artisti di Superflex non sono i primi ad affrontare l’argomento; il loro manifesto corona, anzi, un dibattito post-umanista di lunga data: “Nella nostra società c’è un grande movimento di gente che vuole ritornare a capire la natura e ad interagire con essa in modo consapevole. E diciamo che noi facciamo parte di questo”.

Infatti da anni ormai architetti e urbanisti stanno cercando di imparare a progettare con e per le altre specie: ne sono un esempio il celebre Monarch Sanctuary di New York (un intero grattacielo-rifugio per salvare le farfalle monarca dall'estinzione) e le avanguardie urbanistiche di Berlino (che hanno saputo integrare la fauna selvatica nella pianificazione dei quartieri), fino ai percorsi olfattivi per il benessere dei cani. Ma Superflex, dal suo punto di osservazione privilegiato (al crocevia tra arte, scienza e progettazione), oltre a includere i pesci nella questione, ha introdotto sfumature distopiche, ironicamente post-apocalittiche ed emotivamente cariche nella discussione.

Composto da otto punti, il “Manifesto architettonico interspecie” si propone di ripensare la città, ma anche il modo di costruire in generale: “Pratica collettiva estesa: Invitando piante, animali e corsi d'acqua a partecipare a collaborazioni collettive, possiamo progredire in modo sostenibile come pari dal punto di vista ecologico. La pratica di plasmare il nostro ambiente dovrebbe tenere conto delle esigenze e delle preferenze delle altre specie.”

Ma come fare? Il signor Christiansen, con ancora più verve del solito, ha spiegato: “Palazzo Strozzi è un simbolo del Rinascimento e del genio che c’era allora anche nell’architettura. Lavorando qui non abbiamo potuto non pensare a come trasformare questo passato in qualcosa di nuovo. Nel manifesto, ad esempio, si dice che l’angolo retto è l’angolo sbagliato. Perché noi siamo abituati a stare in spazi simili a scatole che si dividono a seconda di chi ne fa uso: questo spazio è mio e questo spazio è tuo. Ma questo non esiste in natura! In natura ci sono anfratti, fessure, buchi e superfici sfaccettate. Le superfici che privilegiamo sono piatte e impediscono agli altri animali di usarle per arrampicarsi o per nidificare”.

Superflex riunisce in questo manifesto altre regole, a momenti fantasiose o apparentemente controintuitive, come “Dì no alla gravità: Gli esseri umani sono ancorati alla superficie del pianeta, ma altre specie hanno un rapporto diverso con la gravità. Dovremmo costruire strutture che possano funzionare come luoghi d’incontro per creature che si muovono in altri modi, per esempio nuotando, galleggiando, strisciando e volando”; a momenti semplicemente lucide, come quando suggeriscono di rendere le città più silenziose per evitare di disturbare la fauna esterna e interna alle città.

C’è anche il rosa, un colore che il collettivo danese predilige da ben prima di scoprire che è particolarmente attrattivo per le forme di vita sottomarine. Quando chiedo a Bjørnstjerne Christiansen cosa pensi dell’abbinamento della loro installazione con la mostra dedicata a Mark Rothko (“Rothko a Firenze”, fino al 23 agosto 2026), mi dice è avvenuta casualmente e che ne sono stati contenti. Poi aggiunge: “Sta a lei fare dei collegamenti”. Nell’immediato suppongo si riferisca alle trasparenze, ma soprattutto al rosa che l’espressionista astratto statunitense usava frequentemente (spesso per dare profondità o ancora più intensità ad altri colori).

L’installazione per il cortile di Palazzo Strozzi è stata sviluppata in tre anni (tutto è stato attentamente calibrato dall’altezza massima delle colonne, che fa riferimento al livello dell’acqua durante l’alluvione di Firenze, di cui a novembre ricorrerà il sessantennale, alla tutela dell’edificio, all’effetto sui visitatori dai molteplici punti d’osservazione), ma l’idea al collettivo danese è venuta in un istante: “Siamo stati qui tre anni fa per la prima volta e l’idea è stata immediata. Cioè il concetto su cui si basa il lavoro. L’ispirazione era il cortile stesso: una piazza circondata da colonne. Volevamo creare una comunicazione tra il pensiero del Rinascimento e una prospettiva diversa, attuale”.

“There Are Other Fish In The Sea” è anche un’opera pubblica installata nei mesi di maggior afflusso turistico per la città toscana: “Il fatto che l’opera si trovi in una piazza aperta al pubblico fa sì che spesso le persone prendano questo cortile come scorciatoia, anziché fare l’intero giro del palazzo. Ma poi si trovano a guardare qualcosa di inaspettato e si fermano a pensare al suo significato”.

“Sono i momenti più belli della vita - conclude - Quando ti confronti con qualcosa di inaspettato”.

Bjørnstjerne Christiansen mentre parla ai giornalisti delle reti televisive

Mentre mi alzo per salutare mi accorgo che vicino a Christiansen si è seduto, chissà quanto tempo prima, anche Jakob Fenger. È proprio accanto all’amico e ha l’aria di chi non ha perso una parola della conversazione, pur non avendo aperto bocca. Ha un’espressione indecifrabile; d’altra parte è l’anima più politica del gruppo. In seguito, in conferenza stampa, dichiarerà: “Viviamo da sempre con una visione antropocentrica del mondo: quell'immagine dell'Uomo Vitruviano al centro di un cerchio. Noi vogliamo espandere un po' quel cerchio e includere anche altre specie.”

Realizzata per il cuore dell’edificio rinascimentale, “There Are Other Fish In The Sea” di Superflex resterà nel cortile di Palazzo Strozzi ancora per meno di un mese (fino al 2 agosto 2026). Ma la si potrà vedere di nuovo all’inaugurazione ufficiale della Kunsthal Spritten (ad Aalborg, in Danimarca), nel 2027.

Con acqua e colonne di travertino rosa SUPERFLEX trasforma il cortile di Palazzo Strozzi in una piscina per i pesci del futuro

April 16, 2026

SUPERFLEX, There are other fish in the sea”, Palazzo Strozzi. Installation view. Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio. Courtesy Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze

Anche mentre una lieve pioggerella comincia a cadere e il cielo scuro di nubi preannuncia un vero e proprio temporale primaverile su Firenze l’installazione del collettivo SUPERFLEX “There are other fish in the sea” (“Ci sono altri pesci nel mare”), continua a riversare tutta la vita che si consuma intorno (e sopra) di essa nello spazio del cortile di Palazzo Strozzi. Come uno schermo cinematografico liquido ante litteram riflette poi anche la bellezza immota e perfetta dell’edificio rinascimentale con cui l’opera dialoga e bisticcia al tempo stesso (mettendo in discussione i principi fondanti fatti di ordine e simmetria del fabbricato con le sue colonne frammentate ed apparentemente precarie). Così, mentre passato e presente fanno valere le loro ragioni, lo specchio d’acqua di cui è ora ricoperto il secolare selciato si increspa più e più volte, ricordandoci l’esistenza di linguaggi, organismi e percezioni che i nostri sensi non possono cogliere.

Prodotta da Fondazione Palazzo Strozzi in collaborazione con la Kunsthal Spritten di Aalborg in Danimarca (che a sua volta ospiterà l’opera in una versione rinnovata in occasione della sua inaugurazione) e con la Fondazione Hillary Merkus Recordati, “There are other fish in the sea” è un’installazione site-specific che ha richiesto tre anni di lavoro ai danesi di SUPERFLEX. Inaugurata martedì scorso, è anche un’opera d’arte pubblica accessibile a tutti e rivolta sia ai visitatori della mostra “Rothko a Firenze” (attualmente al piano nobile dell’edificio tardo quattrocentesco) che agli avventori del piccolo bar che si affaccia sul loggiato e ai semplici passanti. In maniera assolutamente democratica.

La scultura commemora anche il sessantennale dell’alluvione di Firenze, in cui morirono 35 persone,

“Abbiamo il cortile sommerso d’acqua - ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi e curatore del progetto, Arturo Galansino – e otto colonne in travertino rosa che sono potenziali habitat, potenziali architetture, per pesci. Quindi il collettivo SUPERFLEX suggerisce una realtà interspecie dove uomini, creature marine, altri animali e piante dovranno imparare a sopravvivere in futuro ad un livello delle acque che minaccia di essere pericolosamente diverso, mentre ricorda la tragedia dell’alluvione di Firenze del 1966 come un monito e un punto di reimmaginazione e ripensamento.”

Le sfaccettate colonne in travertino hanno altezze diverse e non sono casualmente rosa. L’installazione infatti è accompagnata da un manifesto dell’architettura interspecie (“Interspecies Architectural Manifesto”) che indica questo colore al primo punto dell’elenco di sei assiomi da cui è composto: “I polipi di corallo preferiscono insediarsi in ambienti rosa grazie al loro rapporto mutuamente vantaggioso con le alghe coralline rosa. Usando materiali rosa o dipingendo le nostre strutture di rosa, stiamo adottando un colore suggerito dal mare, lasciando che siano le altre specie a prendere decisioni estetiche”.

Fondato nel 1993 da Jakob Fenger, Rasmus Rosengren Nielsen e Bjørnstjerne Christiansen (allora tutti fotografi tra i 24 e i 25 anni d’età), SUPERFLEX nel corso del tempo ha lavorato con un’ampia varietà di collaboratori (dai giardinieri agli ingegneri fino al pubblico stesso). Sempre in bilico tra sovversione, un certo atipico pragmatismo ed ironia, hanno strutturato il loro gruppo come un’azienda e scelto un nome abbastanza aperto da trarre in inganno i nuovi conoscenti sul genere d’attività da loro svolta.

Intervistati da Arturo Galansino in occasione della mostra in merito alla scelta di costituire un collettivo hanno detto: “Eravamo un po’ stanchi di quell’attenzione sull’individuo. Ci siamo incontrati, siamo diventati amici e volevamo fare cose insieme, così abbiamo deciso di formare un collettivo: SUPERFLEX. Questo ci ha permesso di allontanarci dalle nostre identità individuali e convogliare tutto in una forma condivisa. E, attraverso questo, potevamo giocare con ciò che un artista è realmente. Nel 1993 non c’era niente di simile. Certo, gli artisti collaboravano tra loro anche prima, ma per noi era un modo di mettere in discussione le strutture di potere e la più grande era il mito del genio artistico”.

Si sono negli anni confrontati con modelli alternativi di organizzazione sociale ed economica, mentre le loro opere hanno assunto la forma di sistemi energetici, bevande, sculture, sessioni di ipnosi, infrastrutture, dipinti, vivai, contratti e spazi pubblici. Nel frattempo la loro fama cresceva e il loro lavoro raggiungeva istituzioni e spazi espositivi sempre più prestigiosi (come la Tate Modern di Londra, il Museo Jumex di Città del Messico, il Van Abbemuseum nei Paesi Bassi, il 21st CenturyMuseum of Contemporary Art di Kanazawa o la Biennale di Venezia).

Il futuro distopico evocato dall’acqua di “There are other fish in the sea” e il passato tragico cui fa riferimento non deve trarre in inganno: l’opera non è affatto cupa ma anzi surreale, magica e persino giocosa. L’umorismo di cui il collettivo solitamente fa largo uso non è immediatamente razionalizzabile ma crea come un’aura di leggerezza intorno alla scultura; la quale riesce a raccogliere suggestioni storico-architettoniche dell’edificio insieme ad aggiunte recenti (come i display digitali appesi alle pareti) ed enfatizzare il tutto mentre lo mette in discussione. Con questa installazione gli artisti hanno anche cercato di attutire un po’ l’inquinamento sonoro e creare uno spazio di meditazione e relax nel tessuto urbano (anche se il caos del centro toscano rendeva difficile l’impresa).

L’installazione di SUPERFLEX, che verrà accompagnata da un catalogo sull’impegno ecologico e il lavoro del collettivo danese, resterà nel cortile di Palazzo Strozzi fino al 2 agosto 2026.

Mark Rothko a Palazzo Strozzi: una mostra ricca di capolavori che celebra lo speciale legame del protagonista della Scuola di New York con… Firenze

March 26, 2026

Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Rettangoli di colore opaco ma vibrante di energia sembrano fluttuare, talvolta schermando almeno in parte la tinta di fondo e via via abbandonando residui liquefatti di luce pura. Mentre i rossi di un tramonto si fondono con lo sfarfallio delle lampade fluorescenti di un locale notturno, la finestra annerita dallo smog di uno scantinato incornicia la meraviglia per chissà cosa. E’ un universo trasfigurato che si percepisce in costante mutamento eppure, in quell’istante esatto, è immobile; dove la musica coesiste con il silenzio e la monumentale altezza delle tele celebra la grandezza di una città che in quegli anni cresceva in verticale come mai nessuna. O forse no. Forse non è mai stata New York ma Firenze la musa di Mark Rothko.

Tra i massimi esponenti dell’Espressionismo Astratto e della Scuola di New York (insieme a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still e Barnett Newman), Mark Rothko, dopo essere stato protagonista di una capillare retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton di Parigi (svoltasi nel 2023) torna in Europa con una mostra davvero importante e molto attesa che ripercorre la sua storia e contemporaneamente indaga il rapporto del signor Rothko con i grandi maestri dell’architettura e della pittura classica italiana.

Intitolata semplicemente “Rothko a Firenze”, l’esposizione è strettamente legata alla precedente “Beato Angelico” e, oltre a presentare ben settanta lavori dell’artista statunitense di origine lettone nella splendida cornice rinascimentale di Palazzo Strozzi, crea un dialogo tra alcune sue opere e gli affreschi di Fra Angelico all’Ex convento di San Marco, nonché con l’architettura di Michelangelo Buonarroti al Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi (in collaborazione con Museo di San Marco e Biblioteca Medicea Laurenziana), è curata dal figlio del pittore Christopher Rothko e da Elena Geuna.

La mostra presenta opere provenienti da prestigiose collezioni private e da importanti musei internazionali (tra questi il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington DC). Per prepararla ed organizzarla sono serviti 5 anni di lavoro.

“Rothko ha ridefinito il linguaggio della pittura del Novecento, trasformando il colore in esperienza, spazio e meditazione- ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi Arturo Galansino - Questa mostra rappresenta un progetto unico, concepito appositamente per Palazzo Strozzi, ed è nata dal desiderio di offrire un incontro profondo con la sua ricerca, ricostruendo nelle nostre sale tutte le principali fasi della sua carriera, attraverso una ampia selezione di opere, e mettendo in dialogo la potenza silenziosa delle sue opere con la storia della città”.

“Rothko a Firenze”, tuttavia, attraverso l’esposizione ma anche il catalogo e un documentario (che conclude il percorso espositivo) non si limita a suggerire che il capoluogo toscano sia stato una fonte d’ispirazione inaspettata per il newyorkese, ma indaga a fondo il forte interesse che quest’ultimo nutrì per il passato dell’arte e dell’architettura italiane in generale. Una teoria nata dalla scoperta di un taccuino denso di annotazioni del signor Rothko (in cui vengono menzionati esplicitamente sia i dipinti dell’Angelico che il Vestibolo di Michelangelo), trovato dal figlio parecchi anni dopo la morte dell’artista e a cui è stata attribuita talmente tanta importanza da aver portato ad una lunga ricerca della giusta location per presentarla.

“Io e mia sorella- ha spiegato Christopher Rothko- abbiamo sempre pensato a Firenze come sede di una mostra perché Firenze è stata davvero importante per nostro padre ed ha avuto un effetto profondo e duraturo sia sulla sua arte che su di lui come persona. Il sogno di visitare l’Italia papà l’ha potuto realizzare a 50 anni quando vide dal vivo tutte le opere del Rinascimento dopo averle studiate sui libri, buona parte dei quali allora erano in bianco e nero. In questa mostra abbiamo cercato di cogliere le risonanze sull’arte di mio padre di quello che ha visto in Italia a Firenze ma anche ad Arezzo e Assisi oltre al rapporto tra la sua opera e l’antichità romana”.

Nato nel 1903 da una colta famiglia ebrea a Daugavpils in Lettonia, Markus Yakovlevich Rothkowitz, che in seguito avrebbe cambiato il suo nome in Mark Rothko, trascorse solo una decina d’anni nell’Impero russo per poi trasferirsi insieme a genitori e fratelli a Portland in Oregon.

Ma l’epopea dei Rothkowitz non era ancora terminata: il capofamiglia morì pochi mesi dopo l’arrivo del piccolo Markus negli Stati Uniti costringendo tutti a un lungo tempo di privazioni e conti da far quadrare. Un periodo della sua vita che l’artista non si sarebbe mai scrollato di dosso del tutto, persino una volta raggiunto il successo. La gallerista Sidney Janis che si occupò del lavoro del signor Rothko per circa otto anni ha affermato in un’intervista: “Era una persona piuttosto riservata, e una persona molto difficile, difficile con sé stesso e difficile con tutti quelli che gli stavano intorno. E questa difficoltà si è moltiplicata man mano che diventava più famoso, man mano che diventava più ricco (…). Ed è stata una tragedia, perché la gente... lui era stato un ragazzo povero per tutta la vita, un ragazzo povero, e non riusciva proprio ad abituarsi alla ricchezza”.

Mark Rothko da principio aveva pensato di fare l’ingegnere o l’avvocato ma abbandonò l’università di Yale (per i cui corsi aveva una borsa di studio) dopo appena due anni e si stabilì a New York dove decise di diventare un artista di professione. Lì conobbe molti giovani americani destinati a carriere strabilianti e innumerevoli modernisti europei già affermati.

Il successo fu lento ad arrivare ma arrivò, e dalla metà degli anni ’50 non fece altro che crescere (fino alla retrospettiva tenutasi al MoMa nel ’61 che lo consacrò come una celebrità internazionale).

Mark Rothko No. 21 [Untitled] 1947 olio su tela di cotone cm 99,7 x 97,8 Collezione Christopher Rothko, Estate inv. 3242.47 Cat Rais n. 355 *opera esposta al Museo di San Marco

Al principio il signor Rothko dipingeva scene figurative ispirate a quello che aveva intorno (come la metropolitana di New York), poi esplorò il neo-surrealismo e l’astrattismo biomorfo. Nella seconda metà degli anni ’40 arriva la svolta con i “Multiforms” (battezzati così dalla critica per le macchie di colore nebulose che si muovono instabili sulla tela). “Rothko a Firenze” ripercorre anche queste fasi della sua opera; permettendoci di conoscerla a fondo e invitandoci a notare già allora l’influsso italiano nei dipinti selezionati.

Lo stile distintivo di Rothko, il Color Field (colore a campiture o blocchi) si afferma invece sul finire degli anni ’40. In mostra a Palazzo Strozzi sono esposti alcuni capolavori come “No.3 / No. 13” (1949) del MoMa di New York, dove bande verdi, gialle e nere fluttuano o si inabissano nello sfondo arancio vivo, il colore non è steso in maniera compatta e le sfumature, particolarmente evidenti nei bordi, suggeriscono complessità e mutevolezza. O come “Untitled” (1952-1953) arrivato dal Guggenheim Museum di Bilbao dove giallo e rosso pervadono di energia la tela. Ma per l’artista le relazioni cromatiche servono solo a entrare in connessione con chi guarda: "Mi interessa solo esprimere le emozioni umane fondamentali: tragedia, estasi, destino. Se... siete mossi solo dalle... relazioni cromatiche, allora non avete capito il punto."

Mentre le grandi dimensioni delle opere dovrebbero portare lo spettatore a perdersi dentro di esse.

Una sorta di trasporto mistico completamente laico che trova radici, secondo “Rothko a Firenze”, nella pittura religiosa del primo Rinascimento (il signor Rothko ha più volte rimarcato l’avversione che invece nutriva per la prospettiva rinascimentale e per la centralità che avrebbe assunto in seguito) e in particolare per quella di Beato Angelico. Di qui la scelta di collocare una sua opera in ognuna delle celle monastiche dell’Ex Convento di San Marco dove si trovano gli affreschi del frate. La scelta richiama anche alla mente la Rothko Chapel di Houston in Texas (una cappella aperta a tutte le religioni a pianta ottagonale come il battistero della basilica dell’Isola di Torcello vicino a Venezia da lui visitata e menzionata nei suoi appunti) dove però le opere a parete del solo newyorkese sono quattordici.

I murali per l’università di Harvard e quelli che l’artista avrebbe dovuto realizzare (alla fine si tirò indietro temendo critiche per la collocazione prestigiosa ma commerciale delle opere) per il ristorante Four Seasons del Seagram Building (iconico edificio newyorkese progettato dal famosissimo architetto Mies van der Rohe) rivestono un ruolo particolarmente importante in mostra.

Gli “Seagram Murals” in particolare, concepiti come un mosaico di tele tridimensionale, costrinsero l’artista a modificare il suo rapporto con lo spazio architettonico e dai suoi appunti sappiamo che lo fece pensando al vestibolo maestoso e claustrofobico dalle finestre murate e dalle colonne incassate di Michelangelo. Per questo due bozzetti sono collocati proprio lì. Va detto che una delle caratteristiche del Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana è la studiata assenza di luce naturale e malgrado qualche raggio filtri dalla porta che conduce al chiostro da cui si accede, guardare le carte non è facilissimo.

D’altra parte con il lavoro di Mark Rothko trovare il giusto equilibrio tra la necessità del pubblico di vedere e quella dei conservatori di tutelarlo o semplicemente di restare fedeli al volere dell’artista, non è sempre un’impresa di poco conto. Per qualche motivo, infatti, il signor Rothko imponeva un’illuminazione flebile alle sue opere e spesso chiedeva ai galleristi di appenderle più in basso del normale.

Anche alla Fondation Louis Vuitton prima e a Palazzo Strozzi adesso i dipinti sono meno illuminati di quanto ci si sarebbe potuti aspettare (soprattutto alcune opere su carta hanno richiesto particolare cura). Le due, per il resto molto diverse ma ugualmente importanti retrospettive hanno in comune anche l’uso del grigio alle pareti (a Palazzo Strozzi usato in diversi toni e intervallato con il beige). Un colore che accresce il clima meditativo degli ambienti in leggera penombra mettendo al contempo in risalto la tavolozza dei dipinti. Ma l’illuminazione è importante anche per un altro motivo.

Quello di Mark Rothko è un sovrapporsi di toni tanto coinvolgente quanto fragile. Lui, infatti, era incredibilmente riservato quando si parlava della sua tecnica; i pigmenti che usava, gli strumenti con cui li applicava, i trattamenti alla tela: tutto o quasi era avvolto nel mistero. Un segreto talmente ben custodito che di molti particolari si è scoperta l’esistenza solo a parecchi anni dalla morte dell’artista. E’ il caso delle resine sintetiche, dell’olio di lino, della resina dammar e persino della formaldeide (usata per evitare che gli strati freschi si mescolassero con quelli sottostanti) che il signor Rothko aggiungeva ai suoi mix di colori insieme a pigmenti industriali come il Lithol Red (un economico rosso brillante, impiegato ad esempio nell’inchiostro da stampa, che però è pure estremamente deperibile se esposto alla luce). Lui li applicava in tanti strati sottilissimi sovrapposti con pennelli da imbianchino o spugne. Usava anche colla di coniglio e uovo per far aderire i colori alla tela grezza.

I problemi di conservazione degli “Harvard Murals” in cui l’artista non risparmiò sul Lithol Red sono piuttosto noti. A Palazzo Strozzi ci sono alcuni schizzi per questi ultimi. Essenziali e drammatici, cromaticamente sorprendenti: davvero bellissimi.

Ma la vera scoperta di questa mostra (si vedono meno di frequente nei musei e soprattutto vengono riprodotti poco e male) sono i dipinti composti da due campi di grigio, che l’artista sperimentò negli ultimi anni della sua vita (qualcuno ci ha visto il segno dell’incupirsi dell’animo del pittore, ma in realtà lui li dipingeva mentre continuava a creare quelli dai toni marcati). Visti da vicino permettono di notare il sovrapporsi di infinite sfumature diverse, utilizzate insieme per raggiungere una simbolica assenza di colore, oltre al vigore sicuro eppure a tratti quasi cesellato delle pennellate sulla tela. La loro complessità tonale è quasi impossibile da restituire in fotografia.

Va infine menzionato l’allestimento spaziale dell’esposizione che ha ridisegnato gli ambienti del Piano Nobile dell’edificio rinascimentale fiorentino. Riuscendo nell’impresa di contenere una mostra grande, mettendo in luce ogni sequenza di opere senza sovrastarle, o cedere alla tentazione di lasciare che l’architettura preesistente prendesse il sopravvento.