Mark Rothko a Palazzo Strozzi: una mostra ricca di capolavori che celebra lo speciale legame del protagonista della Scuola di New York con… Firenze

March 26, 2026

Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Rettangoli di colore opaco ma vibrante di energia sembrano fluttuare, talvolta schermando almeno in parte la tinta di fondo e via via abbandonando residui liquefatti di luce pura. Mentre i rossi di un tramonto si fondono con lo sfarfallio delle lampade fluorescenti di un locale notturno, la finestra annerita dallo smog di uno scantinato incornicia la meraviglia per chissà cosa. E’ un universo trasfigurato che si percepisce in costante mutamento eppure, in quell’istante esatto, è immobile; dove la musica coesiste con il silenzio e la monumentale altezza delle tele celebra la grandezza di una città che in quegli anni cresceva in verticale come mai nessuna. O forse no. Forse non è mai stata New York ma Firenze la musa di Mark Rothko.

Tra i massimi esponenti dell’Espressionismo Astratto e della Scuola di New York (insieme a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still e Barnett Newman), Mark Rothko, dopo essere stato protagonista di una capillare retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton di Parigi (svoltasi nel 2023) torna in Europa con una mostra davvero importante e molto attesa che ripercorre la sua storia e contemporaneamente indaga il rapporto del signor Rothko con i grandi maestri dell’architettura e della pittura classica italiana.

Intitolata semplicemente “Rothko a Firenze”, l’esposizione è strettamente legata alla precedente “Beato Angelico” e, oltre a presentare ben settanta lavori dell’artista statunitense di origine lettone nella splendida cornice rinascimentale di Palazzo Strozzi, crea un dialogo tra alcune sue opere e gli affreschi di Fra Angelico all’Ex convento di San Marco, nonché con l’architettura di Michelangelo Buonarroti al Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi (in collaborazione con Museo di San Marco e Biblioteca Medicea Laurenziana), è curata dal figlio del pittore Christopher Rothko e da Elena Geuna.

La mostra presenta opere provenienti da prestigiose collezioni private e da importanti musei internazionali (tra questi il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington DC). Per prepararla ed organizzarla sono serviti 5 anni di lavoro.

“Rothko ha ridefinito il linguaggio della pittura del Novecento, trasformando il colore in esperienza, spazio e meditazione- ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi Arturo Galansino - Questa mostra rappresenta un progetto unico, concepito appositamente per Palazzo Strozzi, ed è nata dal desiderio di offrire un incontro profondo con la sua ricerca, ricostruendo nelle nostre sale tutte le principali fasi della sua carriera, attraverso una ampia selezione di opere, e mettendo in dialogo la potenza silenziosa delle sue opere con la storia della città”.

“Rothko a Firenze”, tuttavia, attraverso l’esposizione ma anche il catalogo e un documentario (che conclude il percorso espositivo) non si limita a suggerire che il capoluogo toscano sia stato una fonte d’ispirazione inaspettata per il newyorkese, ma indaga a fondo il forte interesse che quest’ultimo nutrì per il passato dell’arte e dell’architettura italiane in generale. Una teoria nata dalla scoperta di un taccuino denso di annotazioni del signor Rothko (in cui vengono menzionati esplicitamente sia i dipinti dell’Angelico che il Vestibolo di Michelangelo), trovato dal figlio parecchi anni dopo la morte dell’artista e a cui è stata attribuita talmente tanta importanza da aver portato ad una lunga ricerca della giusta location per presentarla.

“Io e mia sorella- ha spiegato Christopher Rothko- abbiamo sempre pensato a Firenze come sede di una mostra perché Firenze è stata davvero importante per nostro padre ed ha avuto un effetto profondo e duraturo sia sulla sua arte che su di lui come persona. Il sogno di visitare l’Italia papà l’ha potuto realizzare a 50 anni quando vide dal vivo tutte le opere del Rinascimento dopo averle studiate sui libri, buona parte dei quali allora erano in bianco e nero. In questa mostra abbiamo cercato di cogliere le risonanze sull’arte di mio padre di quello che ha visto in Italia a Firenze ma anche ad Arezzo e Assisi oltre al rapporto tra la sua opera e l’antichità romana”.

Nato nel 1903 da una colta famiglia ebrea a Daugavpils in Lettonia, Markus Yakovlevich Rothkowitz, che in seguito avrebbe cambiato il suo nome in Mark Rothko, trascorse solo una decina d’anni nell’Impero russo per poi trasferirsi insieme a genitori e fratelli a Portland in Oregon.

Ma l’epopea dei Rothkowitz non era ancora terminata: il capofamiglia morì pochi mesi dopo l’arrivo del piccolo Markus negli Stati Uniti costringendo tutti a un lungo tempo di privazioni e conti da far quadrare. Un periodo della sua vita che l’artista non si sarebbe mai scrollato di dosso del tutto, persino una volta raggiunto il successo. La gallerista Sidney Janis che si occupò del lavoro del signor Rothko per circa otto anni ha affermato in un’intervista: “Era una persona piuttosto riservata, e una persona molto difficile, difficile con sé stesso e difficile con tutti quelli che gli stavano intorno. E questa difficoltà si è moltiplicata man mano che diventava più famoso, man mano che diventava più ricco (…). Ed è stata una tragedia, perché la gente... lui era stato un ragazzo povero per tutta la vita, un ragazzo povero, e non riusciva proprio ad abituarsi alla ricchezza”.

Mark Rothko da principio aveva pensato di fare l’ingegnere o l’avvocato ma abbandonò l’università di Yale (per i cui corsi aveva una borsa di studio) dopo appena due anni e si stabilì a New York dove decise di diventare un artista di professione. Lì conobbe molti giovani americani destinati a carriere strabilianti e innumerevoli modernisti europei già affermati.

Il successo fu lento ad arrivare ma arrivò, e dalla metà degli anni ’50 non fece altro che crescere (fino alla retrospettiva tenutasi al MoMa nel ’61 che lo consacrò come una celebrità internazionale).

Mark Rothko No. 21 [Untitled] 1947 olio su tela di cotone cm 99,7 x 97,8 Collezione Christopher Rothko, Estate inv. 3242.47 Cat Rais n. 355 *opera esposta al Museo di San Marco

Al principio il signor Rothko dipingeva scene figurative ispirate a quello che aveva intorno (come la metropolitana di New York), poi esplorò il neo-surrealismo e l’astrattismo biomorfo. Nella seconda metà degli anni ’40 arriva la svolta con i “Multiforms” (battezzati così dalla critica per le macchie di colore nebulose che si muovono instabili sulla tela). “Rothko a Firenze” ripercorre anche queste fasi della sua opera; permettendoci di conoscerla a fondo e invitandoci a notare già allora l’influsso italiano nei dipinti selezionati.

Lo stile distintivo di Rothko, il Color Field (colore a campiture o blocchi) si afferma invece sul finire degli anni ’40. In mostra a Palazzo Strozzi sono esposti alcuni capolavori come “No.3 / No. 13” (1949) del MoMa di New York, dove bande verdi, gialle e nere fluttuano o si inabissano nello sfondo arancio vivo, il colore non è steso in maniera compatta e le sfumature, particolarmente evidenti nei bordi, suggeriscono complessità e mutevolezza. O come “Untitled” (1952-1953) arrivato dal Guggenheim Museum di Bilbao dove giallo e rosso pervadono di energia la tela. Ma per l’artista le relazioni cromatiche servono solo a entrare in connessione con chi guarda: "Mi interessa solo esprimere le emozioni umane fondamentali: tragedia, estasi, destino. Se... siete mossi solo dalle... relazioni cromatiche, allora non avete capito il punto."

Mentre le grandi dimensioni delle opere dovrebbero portare lo spettatore a perdersi dentro di esse.

Una sorta di trasporto mistico completamente laico che trova radici, secondo “Rothko a Firenze”, nella pittura religiosa del primo Rinascimento (il signor Rothko ha più volte rimarcato l’avversione che invece nutriva per la prospettiva rinascimentale e per la centralità che avrebbe assunto in seguito) e in particolare per quella di Beato Angelico. Di qui la scelta di collocare una sua opera in ognuna delle celle monastiche dell’Ex Convento di San Marco dove si trovano gli affreschi del frate. La scelta richiama anche alla mente la Rothko Chapel di Houston in Texas (una cappella aperta a tutte le religioni a pianta ottagonale come il battistero della basilica dell’Isola di Torcello vicino a Venezia da lui visitata e menzionata nei suoi appunti) dove però le opere a parete del solo newyorkese sono quattordici.

I murali per l’università di Harvard e quelli che l’artista avrebbe dovuto realizzare (alla fine si tirò indietro temendo critiche per la collocazione prestigiosa ma commerciale delle opere) per il ristorante Four Seasons del Seagram Building (iconico edificio newyorkese progettato dal famosissimo architetto Mies van der Rohe) rivestono un ruolo particolarmente importante in mostra.

Gli “Seagram Murals” in particolare, concepiti come un mosaico di tele tridimensionale, costrinsero l’artista a modificare il suo rapporto con lo spazio architettonico e dai suoi appunti sappiamo che lo fece pensando al vestibolo maestoso e claustrofobico dalle finestre murate e dalle colonne incassate di Michelangelo. Per questo due bozzetti sono collocati proprio lì. Va detto che una delle caratteristiche del Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana è la studiata assenza di luce naturale e malgrado qualche raggio filtri dalla porta che conduce al chiostro da cui si accede, guardare le carte non è facilissimo.

D’altra parte con il lavoro di Mark Rothko trovare il giusto equilibrio tra la necessità del pubblico di vedere e quella dei conservatori di tutelarlo o semplicemente di restare fedeli al volere dell’artista, non è sempre un’impresa di poco conto. Per qualche motivo, infatti, il signor Rothko imponeva un’illuminazione flebile alle sue opere e spesso chiedeva ai galleristi di appenderle più in basso del normale.

Anche alla Fondation Louis Vuitton prima e a Palazzo Strozzi adesso i dipinti sono meno illuminati di quanto ci si sarebbe potuti aspettare (soprattutto alcune opere su carta hanno richiesto particolare cura). Le due, per il resto molto diverse ma ugualmente importanti retrospettive hanno in comune anche l’uso del grigio alle pareti (a Palazzo Strozzi usato in diversi toni e intervallato con il beige). Un colore che accresce il clima meditativo degli ambienti in leggera penombra mettendo al contempo in risalto la tavolozza dei dipinti. Ma l’illuminazione è importante anche per un altro motivo.

Quello di Mark Rothko è un sovrapporsi di toni tanto coinvolgente quanto fragile. Lui, infatti, era incredibilmente riservato quando si parlava della sua tecnica; i pigmenti che usava, gli strumenti con cui li applicava, i trattamenti alla tela: tutto o quasi era avvolto nel mistero. Un segreto talmente ben custodito che di molti particolari si è scoperta l’esistenza solo a parecchi anni dalla morte dell’artista. E’ il caso delle resine sintetiche, dell’olio di lino, della resina dammar e persino della formaldeide (usata per evitare che gli strati freschi si mescolassero con quelli sottostanti) che il signor Rothko aggiungeva ai suoi mix di colori insieme a pigmenti industriali come il Lithol Red (un economico rosso brillante, impiegato ad esempio nell’inchiostro da stampa, che però è pure estremamente deperibile se esposto alla luce). Lui li applicava in tanti strati sottilissimi sovrapposti con pennelli da imbianchino o spugne. Usava anche colla di coniglio e uovo per far aderire i colori alla tela grezza.

I problemi di conservazione degli “Harvard Murals” in cui l’artista non risparmiò sul Lithol Red sono piuttosto noti. A Palazzo Strozzi ci sono alcuni schizzi per questi ultimi. Essenziali e drammatici, cromaticamente sorprendenti: davvero bellissimi.

Ma la vera scoperta di questa mostra (si vedono meno di frequente nei musei e soprattutto vengono riprodotti poco e male) sono i dipinti composti da due campi di grigio, che l’artista sperimentò negli ultimi anni della sua vita (qualcuno ci ha visto il segno dell’incupirsi dell’animo del pittore, ma in realtà lui li dipingeva mentre continuava a creare quelli dai toni marcati). Visti da vicino permettono di notare il sovrapporsi di infinite sfumature diverse, utilizzate insieme per raggiungere una simbolica assenza di colore, oltre al vigore sicuro eppure a tratti quasi cesellato delle pennellate sulla tela. La loro complessità tonale è quasi impossibile da restituire in fotografia.

Va infine menzionato l’allestimento spaziale dell’esposizione che ha ridisegnato gli ambienti del Piano Nobile dell’edificio rinascimentale fiorentino. Riuscendo nell’impresa di contenere una mostra grande, mettendo in luce ogni sequenza di opere senza sovrastarle, o cedere alla tentazione di lasciare che l’architettura preesistente prendesse il sopravvento.

“Rothko a Firenze” era una mostra molto attesa e nei primi dieci giorni d’apertura ha già superato i 20mila visitatori. Davvero tanti. L’esposizione, il cui centro è saldamente collocato a Palazzo Strozzi, sarà visitabile fino al 23 agosto 2026.

Mark Rothko 1952-1953 circa Photo Henry Elkan/Courtesy The Rothko Family Archive.

“Beato Angelico” il frate che piace agli artisti contemporanei in una magnifica mostra che sta per concludersi a Palazzo Strozzi

January 16, 2026

*Beato Angelico*, exhibition views, Palazzo Strozzi e Museo di San Marco, Firenze, 2025.
Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio

Con una chiusura prevista per il 25 gennaio, la mostra “Beato Angelico” a Palazzo Strozzi e al Museo di San Marco di Firenze si sta per concludere, ma si tratta di un evento talmente importante che con ogni probabilità continuerà a rappresentare una pietra miliare anche in futuro. E non soltanto perché l’esposizione dedicata al frate domenicano vissuto nella prima metà del ‘400 è stata pensata per rivolgersi sia al grande pubblico che agli studiosi ma anche per l’influsso dell’artista sul presente.

Realizzata dalla collaborazione tra Fondazione Palazzo Strozzi, Ministero della Cultura -Direzione regionale Musei nazionali Toscana e Museo di San Marco, “Beato Angelico” si snoda in due sedi espositive distinte (trattano periodi diversi dell’attività dell’artista, hanno biglietti differenti e orari d’apertura dissimili se non incompatibili in certe fasce orarie): Palazzo Strozzi e Museo di San Marco. Il secondo è la sede in cui il maggior numero di opere dell’Angelico è abitualmente conservato (tanto da aver fornito al primo diverse tavole) e durante questi mesi concentra la produzione giovanile e i codici miniati oltre agli affreschi del pittore, ma il cuore pulsante dell’opera del frate è installata a Palazzo Strozzi. E si parla di una bella porzione di capolavori. Senza contare che il museo situato all’interno di quello che una volta era il convento in cui Angelico effettivamente viveva il pomeriggio è chiuso finendo per essere di fatto inaccessibile a molti visitatori. Il prezzo dei biglietti di entrambi gli spazi è decisamente popolare e sono previste tra l’altro riduzioni per alcune tipologie di utenti.

Anche in considerazione della qualità. E senza tener conto del fatto che era la prima volta dopo settant’anni che qualcuno decideva di dedicarsi a un’impresa simile.

Curata da Carl Brandon Strehlke (curatore emerito del Philadelphia Museum of Art) in collaborazione con Stefano Casciu (direttore regionale Musei nazionali Toscana) e Angelo Tartuferi (storico dell’arte, ex direttore degli Uffizi, della Galleria dell’Accademia e, appunto, del Museo di San Marco), la mostra mette insieme oltre 140 opere (tra dipinti, disegni, miniature e sculture), provenienti da 70 prestatori sparsi qua e là nel mondo. Tra loro ci sono prestigiosi musei come il Louvre di Parigi, la Gemäldegalerie di Berlino, il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery di Washington, i Musei Vaticani, la Alte Pinakothek di Monaco e il Rijksmuseum di Amsterdam oltre a biblioteche e collezioni italiane e internazionali, chiese e istituzioni territoriali (75 lavori per esempio, provengono da musei statali e 41 dal Museo di San Marco stesso). Ma oltre alla vastità (e qualità) del materiale esposto ha dalla sua un massiccio lavoro di restauro (ben 28 interventi in tutto) in alcuni casi eseguito proprio per l’evento e con tecniche all’avanguardia.

“Lo straordinario trittico francescano- ha detto il Direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino- è una vera riscoperta di questa mostra perché appartiene a San Marco ma, troppo rovinato per essere esposto, anzi considerato irrecuperabile, grazie alle nuove tecnologie l’opera si è trasformata in una gemma”.

Degli interventi restaurativi si è occupato l’Opificio delle Pietre Dure (sempre con sede a Firenze è nato come manifattura medicea nel 1588 anche se svolge le attuali funzioni solo dal 1975) e tra le tecniche operate figura il laser. Usato qui per la prima volta in assoluto per pulire un dipinto.

Ma l’utilizzo di quanto c’è di innovativo nella contemporaneità non si ferma al restauro. Infatti, un altro unicum di “Beato Angelico” è la ricomposizione di pannelli smembrati secoli fa (nella maggior parte dei casi dopo che Napoleone confiscò le opere degli ordini religiosi, le tavole si dispersero per poi passare di mano in mano) e attualmente riuniti per l’occasione. Tra i capolavori in mostra ben sette straordinari e complessi polittici avevano fatto questa fine. Adesso, su 18 pezzi sparpagliati in giro per le grandi collezioni pubbliche del mondo, 17 sono tornati momentaneamente al loro posto (una sola tavola conservata a Chicago non ha fatto in tempo ad arrivare).

Ma cosa andava messo accanto a cosa e dove, al principio non era per niente chiaro. Per risolvere il puzzle il team di “Beato Angelico” ha usato l’analisi radiografica X e la riflettografia infrarossa. Entrambe queste tecniche hanno fornito importanti indizi, tra cui la mappatura della direzione delle venature del legno, e alla fine tutto è andato al proprio posto per la prima volta in assoluto da quando le opere vennero separate.

Inutile dire che ne è uscita mostra è stupenda. E per niente piccola. Le pareti tinteggiate in un tono di azzurro abbastanza discreto da non disturbare la visita eppure sufficientemente carico da enfatizzare la magnifica tavolozza del frate, le eleganti barriere per evitare che le persone si avvicinino inavvertitamente ai dipinti, e l’impianto di illuminazione drammatico quel tanto che basta, senza strafare, vanno tutti menzionati.

Enigmatica resta invece la vita e la personalità dell’artista. Infatti di Guido di Piero, originario di Rupecanina in provincia di Vicchio nel Mugello, non si conosce nemmeno con certezza la data di nascita (dovrebbe essere avvenuta intorno al 1395), mancano informazioni sulla famiglia ed è avvolto nel mistero anche il motivo preciso per cui decise di farsi frate. Si sa che completò un primo apprendistato come pittore nel Mugello per poi andare a bottega da Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina a Firenze. Che da quando prese i voti il suo nome diventò Giovanni da Fiesole e che solo dopo la morte i suoi confratelli presero a chiamarlo Fra Angelico. O Beato, sia per le doti personali che per la rapita dolcezza contemplativa dei dipinti. Nel 1982 il Papa beato lo proclamò davvero e adesso tutti lo conoscono come Beato Angelico quasi come se si trattasse del suo vero nome e cognome.

Di certo Angelico dipingeva solo composizioni a tema religioso e dà l’impressione di essersi trovato del tutto a suo agio nell’identità di frate. Il signor Strehlke sull’argomento ha detto: “Tutti dicono: 'Oh, Fra Angelico, è così religioso, eccetera', il che è vero, ma la maggior parte dei contemporanei dell'artista dipingevano solo soggetti religiosi, quindi bisognava contestualizzare le cose in quel periodo".

Ma i tempi cambiano e dalla seconda metà del ‘900 quella ingombrante religiosità priva di ombre all’Angelico artista ha portato via non solo la capacità d’immedesimarsi nelle opere da parte del pubblico ma anche una porzione del suo ruolo nelle pagine dei manuali di storia dell’arte. Questa mostra cerca di restituirglielo mettendo in luce la carica innovativa del lavoro e la sicurezza con cui abbraccia la prospettiva che allora era una tecnica non solo all’avanguardia ma addirittura pionieristica.

E girando per le sale di Palazzo Strozzi, malgrado l’intento evidentemente narrativo e l’argomento palese delle tavole, la religiosità di Angelico e il contesto storico (ricostruito dai pannelli e dal ricco catalogo) appaiono secondari rispetto alla sontuosità al limite del maniacale delle decorazioni e alla viva intensità del colore. Le figure si muovono sul piano principale o, grazie appunto alla neonata prospettiva, un po’ più in dietro, ma è il completo padroneggiare la tavolozza da parte dell’artista a condurre il nostro occhio attraverso la folla o a riportarlo al soggetto principale dando in un sol colpo dinamismo e stabilità. L’intensità dei blu pavone, dei toni di salmone, dei lavanda e occasionalmente dei porpora è indescrivibile. E irriproducibile.

Infatti, dato il numero di visitatori che sostano davanti alle opere, la distanza di sicurezza che si è tenuti a mantenere dai lavori e i grandi gruppi di figure che si ritrovano in certe tavole, oltre ad un’infinità di particolari in ognuna, il modo migliore per vedere la mostra è mixando lo sguardo ad occhio nudo con lo zoom dello schermo del telefonino. Facendolo ci si rende conto che la distanza dei colori reali da quelli sul display è abissale. Persino le fotografie scattate da professionisti che accompagnano questo articolo non tengono il passo. La tavolozza dell’Angelico risuona ad altezze irraggiungibili. Tanto che una volta usciti in cortile ci si domanda se si riuscirà a conservarne memoria o se nei ricordi gli splendidi toni originali verranno sostituiti da quelli delle riproduzioni.

La foglia d’oro è applicata a profusione contribuendo all’atmosfera luminosa e ricca delle composizioni. Per modificare la rifrazione della luce, creare ulteriori particolari decorativi e non interrompere il flusso calligrafico minuto e inarrestabile che incorona il soggetto della scena, l’artista incide la tavola migliaia di volte e applica colori di fondo che talvolta emergono ormai fusi all’oro in sfumature di una bellezza tale che sono anche in questo caso impossibili da descrivere.

Nel frattempo particolari architettonici, angoli cittadini dai toni pastello di una perfezione geometrica tale da sembrare fatti di pan di zucchero, lembi di paesaggio che dovrebbero essere mediorientali e invece sono quelli dell’Italia centrale si materializzano per un istante di fronte ai nostri occhi, che tuttavia l’abilità dell’artista riporta ostinatamente al centro della scena.

I panneggi dei vestiti dei personaggi sono scultorei ma i volti privi di chiaroscuri sono piatti. In parte perché la verosimiglianza non era una delle priorità di Guido di Piero, in parte anche questo è un espediente per attirare l’attenzione sugli unici punti delle tavole privi di stimoli tattili (tra decorazioni pittoriche, cornici cesellate e in un caso bassorilievi sul retro, i dipinti sono in bilico tra pittura e scultura). La partizione delle scene, di certo influenzata dai testi miniati (in cui Angelico si cimentava come testimonia una parte del materiale esposto al Museo di San Marco), è fatta da angoli retti e linee che si intersecano dividendo tutto in quadrati e rettangoli. All’interno di questi si muovono le figure che pur cominciando a rispondere alle regole della prospettiva se ne infischiano bellamente delle proporzioni. Il che regala una nota surreale capace di rendere più interessante e attuale ogni tavola.

David Hockney, Annunciation II, After Fra Angelico (2017). Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella

Forse anche per questo la pittura di Angelico ha ispirato molti artisti contemporanei. Recentemente “High Society” dipinto tra il ’97 e il ’98 dalla britannica Cecily Brown ha toccato i 9milioni e 800 mila dollari in asta da Sotheby’s: tematicamente non aveva niente a che fare con la religione ma artisticamente traeva esplicitamente spunto dal maestro rinascimentale. Mentre Tracey Emin, in visita a Firenze la scorsa primavera quando anche il suo lavoro è stato esposto a Palazzo Strozzi, ha speso parole di accorata ammirazione per l’opera del frate.

Ma la dimostrazione più evidente dell’influsso di Angelico sulla contemporaneità è “Annunciation II, after Fra Angelico” (2017) di David Hockney in mostra nella sede storica dell’Officina Profumo-Farmaceutica di Santa Maria Novella (le sale si trovano in una parte del famoso complesso conventuale domenicano di Firenze) in contemporanea con “Beato Angelico”. In cui il signor Hockney reinterpreta il tema dell’Annunciazione applicando la prospettiva inversa con l’obiettivo di far entrare chi osserva al centro della scena.

Il grande pittore britannico che non ha mai fatto mistero del suo amore per i maestri del Rinascimento italiano ha anzi dichiarato di avere pensato sia a Piero della Francesca che all’Angelico quando ha dipinto tra gli altri il bellissimo e commovente “My parents” (1977). E in una recente intervista ha detto: “C'era una riproduzione dell'Annunciazione di Fra Angelico in un corridoio della Bradford Grammar School (la scuola elementare che David Hockney ha frequentato da bambino, ndr), che conosco da quando avevo 11 anni. E ho sempre pensato che fosse il quadro migliore che avessero lì”.