Mark Rothko a Palazzo Strozzi: una mostra ricca di capolavori che celebra lo speciale legame del protagonista della Scuola di New York con… Firenze

March 26, 2026

Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Rettangoli di colore opaco ma vibrante di energia sembrano fluttuare, talvolta schermando almeno in parte la tinta di fondo e via via abbandonando residui liquefatti di luce pura. Mentre i rossi di un tramonto si fondono con lo sfarfallio delle lampade fluorescenti di un locale notturno, la finestra annerita dallo smog di uno scantinato incornicia la meraviglia per chissà cosa. E’ un universo trasfigurato che si percepisce in costante mutamento eppure, in quell’istante esatto, è immobile; dove la musica coesiste con il silenzio e la monumentale altezza delle tele celebra la grandezza di una città che in quegli anni cresceva in verticale come mai nessuna. O forse no. Forse non è mai stata New York ma Firenze la musa di Mark Rothko.

Tra i massimi esponenti dell’Espressionismo Astratto e della Scuola di New York (insieme a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still e Barnett Newman), Mark Rothko, dopo essere stato protagonista di una capillare retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton di Parigi (svoltasi nel 2023) torna in Europa con una mostra davvero importante e molto attesa che ripercorre la sua storia e contemporaneamente indaga il rapporto del signor Rothko con i grandi maestri dell’architettura e della pittura classica italiana.

Intitolata semplicemente “Rothko a Firenze”, l’esposizione è strettamente legata alla precedente “Beato Angelico” e, oltre a presentare ben settanta lavori dell’artista statunitense di origine lettone nella splendida cornice rinascimentale di Palazzo Strozzi, crea un dialogo tra alcune sue opere e gli affreschi di Fra Angelico all’Ex convento di San Marco, nonché con l’architettura di Michelangelo Buonarroti al Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi (in collaborazione con Museo di San Marco e Biblioteca Medicea Laurenziana), è curata dal figlio del pittore Christopher Rothko e da Elena Geuna.

La mostra presenta opere provenienti da prestigiose collezioni private e da importanti musei internazionali (tra questi il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum of Art di New York, la Tate di Londra, il Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou di Parigi e la National Gallery of Art di Washington DC). Per prepararla ed organizzarla sono serviti 5 anni di lavoro.

“Rothko ha ridefinito il linguaggio della pittura del Novecento, trasformando il colore in esperienza, spazio e meditazione- ha detto il direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi Arturo Galansino - Questa mostra rappresenta un progetto unico, concepito appositamente per Palazzo Strozzi, ed è nata dal desiderio di offrire un incontro profondo con la sua ricerca, ricostruendo nelle nostre sale tutte le principali fasi della sua carriera, attraverso una ampia selezione di opere, e mettendo in dialogo la potenza silenziosa delle sue opere con la storia della città”.

“Rothko a Firenze”, tuttavia, attraverso l’esposizione ma anche il catalogo e un documentario (che conclude il percorso espositivo) non si limita a suggerire che il capoluogo toscano sia stato una fonte d’ispirazione inaspettata per il newyorkese, ma indaga a fondo il forte interesse che quest’ultimo nutrì per il passato dell’arte e dell’architettura italiane in generale. Una teoria nata dalla scoperta di un taccuino denso di annotazioni del signor Rothko (in cui vengono menzionati esplicitamente sia i dipinti dell’Angelico che il Vestibolo di Michelangelo), trovato dal figlio parecchi anni dopo la morte dell’artista e a cui è stata attribuita talmente tanta importanza da aver portato ad una lunga ricerca della giusta location per presentarla.

“Io e mia sorella- ha spiegato Christopher Rothko- abbiamo sempre pensato a Firenze come sede di una mostra perché Firenze è stata davvero importante per nostro padre ed ha avuto un effetto profondo e duraturo sia sulla sua arte che su di lui come persona. Il sogno di visitare l’Italia papà l’ha potuto realizzare a 50 anni quando vide dal vivo tutte le opere del Rinascimento dopo averle studiate sui libri, buona parte dei quali allora erano in bianco e nero. In questa mostra abbiamo cercato di cogliere le risonanze sull’arte di mio padre di quello che ha visto in Italia a Firenze ma anche ad Arezzo e Assisi oltre al rapporto tra la sua opera e l’antichità romana”.

Nato nel 1903 da una colta famiglia ebrea a Daugavpils in Lettonia, Markus Yakovlevich Rothkowitz, che in seguito avrebbe cambiato il suo nome in Mark Rothko, trascorse solo una decina d’anni nell’Impero russo per poi trasferirsi insieme a genitori e fratelli a Portland in Oregon.

Ma l’epopea dei Rothkowitz non era ancora terminata: il capofamiglia morì pochi mesi dopo l’arrivo del piccolo Markus negli Stati Uniti costringendo tutti a un lungo tempo di privazioni e conti da far quadrare. Un periodo della sua vita che l’artista non si sarebbe mai scrollato di dosso del tutto, persino una volta raggiunto il successo. La gallerista Sidney Janis che si occupò del lavoro del signor Rothko per circa otto anni ha affermato in un’intervista: “Era una persona piuttosto riservata, e una persona molto difficile, difficile con sé stesso e difficile con tutti quelli che gli stavano intorno. E questa difficoltà si è moltiplicata man mano che diventava più famoso, man mano che diventava più ricco (…). Ed è stata una tragedia, perché la gente... lui era stato un ragazzo povero per tutta la vita, un ragazzo povero, e non riusciva proprio ad abituarsi alla ricchezza”.

Mark Rothko da principio aveva pensato di fare l’ingegnere o l’avvocato ma abbandonò l’università di Yale (per i cui corsi aveva una borsa di studio) dopo appena due anni e si stabilì a New York dove decise di diventare un artista di professione. Lì conobbe molti giovani americani destinati a carriere strabilianti e innumerevoli modernisti europei già affermati.

Il successo fu lento ad arrivare ma arrivò, e dalla metà degli anni ’50 non fece altro che crescere (fino alla retrospettiva tenutasi al MoMa nel ’61 che lo consacrò come una celebrità internazionale).

Mark Rothko No. 21 [Untitled] 1947 olio su tela di cotone cm 99,7 x 97,8 Collezione Christopher Rothko, Estate inv. 3242.47 Cat Rais n. 355 *opera esposta al Museo di San Marco

Al principio il signor Rothko dipingeva scene figurative ispirate a quello che aveva intorno (come la metropolitana di New York), poi esplorò il neo-surrealismo e l’astrattismo biomorfo. Nella seconda metà degli anni ’40 arriva la svolta con i “Multiforms” (battezzati così dalla critica per le macchie di colore nebulose che si muovono instabili sulla tela). “Rothko a Firenze” ripercorre anche queste fasi della sua opera; permettendoci di conoscerla a fondo e invitandoci a notare già allora l’influsso italiano nei dipinti selezionati.

Lo stile distintivo di Rothko, il Color Field (colore a campiture o blocchi) si afferma invece sul finire degli anni ’40. In mostra a Palazzo Strozzi sono esposti alcuni capolavori come “No.3 / No. 13” (1949) del MoMa di New York, dove bande verdi, gialle e nere fluttuano o si inabissano nello sfondo arancio vivo, il colore non è steso in maniera compatta e le sfumature, particolarmente evidenti nei bordi, suggeriscono complessità e mutevolezza. O come “Untitled” (1952-1953) arrivato dal Guggenheim Museum di Bilbao dove giallo e rosso pervadono di energia la tela. Ma per l’artista le relazioni cromatiche servono solo a entrare in connessione con chi guarda: "Mi interessa solo esprimere le emozioni umane fondamentali: tragedia, estasi, destino. Se... siete mossi solo dalle... relazioni cromatiche, allora non avete capito il punto."

Mentre le grandi dimensioni delle opere dovrebbero portare lo spettatore a perdersi dentro di esse.

Una sorta di trasporto mistico completamente laico che trova radici, secondo “Rothko a Firenze”, nella pittura religiosa del primo Rinascimento (il signor Rothko ha più volte rimarcato l’avversione che invece nutriva per la prospettiva rinascimentale e per la centralità che avrebbe assunto in seguito) e in particolare per quella di Beato Angelico. Di qui la scelta di collocare una sua opera in ognuna delle celle monastiche dell’Ex Convento di San Marco dove si trovano gli affreschi del frate. La scelta richiama anche alla mente la Rothko Chapel di Houston in Texas (una cappella aperta a tutte le religioni a pianta ottagonale come il battistero della basilica dell’Isola di Torcello vicino a Venezia da lui visitata e menzionata nei suoi appunti) dove però le opere a parete del solo newyorkese sono quattordici.

I murali per l’università di Harvard e quelli che l’artista avrebbe dovuto realizzare (alla fine si tirò indietro temendo critiche per la collocazione prestigiosa ma commerciale delle opere) per il ristorante Four Seasons del Seagram Building (iconico edificio newyorkese progettato dal famosissimo architetto Mies van der Rohe) rivestono un ruolo particolarmente importante in mostra.

Gli “Seagram Murals” in particolare, concepiti come un mosaico di tele tridimensionale, costrinsero l’artista a modificare il suo rapporto con lo spazio architettonico e dai suoi appunti sappiamo che lo fece pensando al vestibolo maestoso e claustrofobico dalle finestre murate e dalle colonne incassate di Michelangelo. Per questo due bozzetti sono collocati proprio lì. Va detto che una delle caratteristiche del Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana è la studiata assenza di luce naturale e malgrado qualche raggio filtri dalla porta che conduce al chiostro da cui si accede, guardare le carte non è facilissimo.

D’altra parte con il lavoro di Mark Rothko trovare il giusto equilibrio tra la necessità del pubblico di vedere e quella dei conservatori di tutelarlo o semplicemente di restare fedeli al volere dell’artista, non è sempre un’impresa di poco conto. Per qualche motivo, infatti, il signor Rothko imponeva un’illuminazione flebile alle sue opere e spesso chiedeva ai galleristi di appenderle più in basso del normale.

Anche alla Fondation Louis Vuitton prima e a Palazzo Strozzi adesso i dipinti sono meno illuminati di quanto ci si sarebbe potuti aspettare (soprattutto alcune opere su carta hanno richiesto particolare cura). Le due, per il resto molto diverse ma ugualmente importanti retrospettive hanno in comune anche l’uso del grigio alle pareti (a Palazzo Strozzi usato in diversi toni e intervallato con il beige). Un colore che accresce il clima meditativo degli ambienti in leggera penombra mettendo al contempo in risalto la tavolozza dei dipinti. Ma l’illuminazione è importante anche per un altro motivo.

Quello di Mark Rothko è un sovrapporsi di toni tanto coinvolgente quanto fragile. Lui, infatti, era incredibilmente riservato quando si parlava della sua tecnica; i pigmenti che usava, gli strumenti con cui li applicava, i trattamenti alla tela: tutto o quasi era avvolto nel mistero. Un segreto talmente ben custodito che di molti particolari si è scoperta l’esistenza solo a parecchi anni dalla morte dell’artista. E’ il caso delle resine sintetiche, dell’olio di lino, della resina dammar e persino della formaldeide (usata per evitare che gli strati freschi si mescolassero con quelli sottostanti) che il signor Rothko aggiungeva ai suoi mix di colori insieme a pigmenti industriali come il Lithol Red (un economico rosso brillante, impiegato ad esempio nell’inchiostro da stampa, che però è pure estremamente deperibile se esposto alla luce). Lui li applicava in tanti strati sottilissimi sovrapposti con pennelli da imbianchino o spugne. Usava anche colla di coniglio e uovo per far aderire i colori alla tela grezza.

I problemi di conservazione degli “Harvard Murals” in cui l’artista non risparmiò sul Lithol Red sono piuttosto noti. A Palazzo Strozzi ci sono alcuni schizzi per questi ultimi. Essenziali e drammatici, cromaticamente sorprendenti: davvero bellissimi.

Ma la vera scoperta di questa mostra (si vedono meno di frequente nei musei e soprattutto vengono riprodotti poco e male) sono i dipinti composti da due campi di grigio, che l’artista sperimentò negli ultimi anni della sua vita (qualcuno ci ha visto il segno dell’incupirsi dell’animo del pittore, ma in realtà lui li dipingeva mentre continuava a creare quelli dai toni marcati). Visti da vicino permettono di notare il sovrapporsi di infinite sfumature diverse, utilizzate insieme per raggiungere una simbolica assenza di colore, oltre al vigore sicuro eppure a tratti quasi cesellato delle pennellate sulla tela. La loro complessità tonale è quasi impossibile da restituire in fotografia.

Va infine menzionato l’allestimento spaziale dell’esposizione che ha ridisegnato gli ambienti del Piano Nobile dell’edificio rinascimentale fiorentino. Riuscendo nell’impresa di contenere una mostra grande, mettendo in luce ogni sequenza di opere senza sovrastarle, o cedere alla tentazione di lasciare che l’architettura preesistente prendesse il sopravvento.

“Rothko a Firenze” era una mostra molto attesa e nei primi dieci giorni d’apertura ha già superato i 20mila visitatori. Davvero tanti. L’esposizione, il cui centro è saldamente collocato a Palazzo Strozzi, sarà visitabile fino al 23 agosto 2026.

Mark Rothko 1952-1953 circa Photo Henry Elkan/Courtesy The Rothko Family Archive.

L’astrattismo drammaticamente contemporaneo di Julie Mehretu. A Palazzo Grassi ancora fino all’Epifania

December 6, 2024

Julie Mehretu, Among the Multitude XIII, 2021-2022, Private Collection Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu è una pittrice astratta. Un’espressionista astratta. Si tratta di un’astrazione politicamente consapevole anche se emotivamente carica, densa di riferimenti ad artisti suoi contemporanei ed alla Storia dell’arte (che, tuttavia, si disintegrano nelle trame stratificate e complesse delle sue opere), ma sempre astrazione resta. Un linguaggio, quello disancorato dalla rappresentazione del reale, che, quando la signora Mehretu era agli esordi della sua carriera (tra gli anni’90 e i primi 2000), veniva considerato morto e sepolto, oltre ad essere liquidato con male parole (decorativo e noioso sono i termini più gentili usati dagli intellettuali dell’epoca). “E poi arriva un artista- ha scritto Jonathan Jones recensendo la signora Mehretu- che capovolge ogni cliché critico e dimostra che gli esperti non sanno nulla di dove sta andando l'arte”. Parole quelle del giornalista britannico testimoniate dai premi (tra i vari riconoscimenti nel 2015 ha ricevuto la medaglia delle arti del Dipartimento di Stato degli Stati Uniti), dalle mostre e dalle quotazioni da lei raggiunte in asta (lo scorso anno ha venduto un dipinto per oltre 10 milioni e mezzo di dollari: un record per tutti gli artisti nati in Africa).

Dalla primavera scorsa Julie Mehretu è protagonista della retrospettiva “Ensemble” a Palazzo Grassi di Venezia. Si tratta della più grande mostra mai dedicata all’artista in Europa ed è composta da una selezione di oltre cinquanta dipinti e stampe realizzate da Julie Mehretu negli ultimi venticinque anni insieme a opere più recenti, prodotte tra il 2021 e il 2023. Curata da Caroline Bourgeois (conservatrice capo della collezione dell’imprenditore francese François Pinault, cui fanno capo sia il prestigioso museo che si affaccia sul Canal Grande che quello di Punta della Dogana), l’esposizione si estende sui due piani dell’edificio settecentesco e riunisce 17 opere della Pinault Collection oltre a prestiti provenienti dalla collezione dell'artista, da musei internazionali e da collezioni private.

Julie Mehretu, TRANSpaintings (hand), 2023, Courtesy of the artist and White Cube. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

“Ensemble” si chiama così, perché la signora Mehretu ha voluto che alla mostra partecipassero anche un gruppo di artisti con cui per un motivo o per l’altro ha condiviso molto (conversazioni, lavoro, vita in generale) da molto tempo. Così, i suoi dipinti, che costituiscono il filo conduttore della retrospettiva, si intrecciano di volta in volta con sculture, musica, film e altro. Gli autori sono, chi più chi meno, famosi, ed hanno quasi tutti in comune il fatto di essere nati al di fuori del paese in cui abitano. “Ma ero più interessata- ha detto l’artista- a qualcosa che è sempre stato il problema con gli artisti: non si può mai veramente assistere a una mostra di Duchamp senza vedere una fotografia di Man Ray, perché il loro lavoro è stato realizzato dialogando l’un con l’altro”.

Si va dall’ottantenne afroamericano David Hammons, alla cara amica di Mehretu, Tacita Dean, al suo ex collaboratore nella residenza per artisti Denniston Hill (nei Monti Catskill di New York), Jason Moran (pianista e compositore), alla sua ex compagna, l’astrattista australiana Jessica Rankin (con cui Mehretu ha due figli).

“La maggior parte di noi in questo Ensemble- ha detto- appartiene alla generazione cresciuta durante il primo momento postcoloniale, e abbiamo affrontato le molte violenze che ne sono derivate: Nairy [Baghramian] viene dall’Iran, io dall’Etiopia, Huma [Bhabha] dal Pakistan. Sono luoghi in cui la rivoluzione e le promesse sono state completamente sfruttate e trasformate in dittature militari o religiose repressive”.

(Foreground - Left to right) Nairy Baghramian, S’accrochant (crépuscule), 2022; Se levant (mauve), 2022; S’accrochant (ventre de biche), 2022, Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City, New York; (Background- Left to right) Julie Mehretu, They departed for their own country another day, 2023, Courtesy YAGEO Foundation Collection, Taiwan; Nairy Baghramian, S’asseyant, 2022, Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City, New York; Julie Mehretu, Ghosthymn (after the Raft), 2019-2021, Private Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

François Pinault, che è presidente di Palazzo Grassi (oltre ad essere, tra l’altro, proprietario della casa d’aste Christie’s) ha commentato, durante la presentazione della retrospettiva: “Ciò che mi affascina nella sua opera, da quando l’ho scoperta nei primi anni duemila, è la sensibilità con cui l’artista riesce a ritrascrivere il caos di un mondo in costante rivolgimento, grazie all’incrociarsi di influenze architettoniche, politiche, sociali e culturali. In un certo senso il suo lavoro riflette la sua storia personale (…)”

Nata ad Adis Abeba (Etiopia) nel 1970 da un’insegnante montessori ebreo americana e da un professore universitario di geografia etiope, Julie Mehretu si è trasferita nel Michigan (Stati Uniti) con la famiglia quando aveva solo sette anni. Si è laureata in arte al Kalamazoo College di Kalamazoo (nel Michigan); durante quel periodo ha anche trascorso un anno di studi all’università di Dakar in Senegal (la Cheikh Anta Diop University). Ha poi conseguito un master in belle arti (alla Rhode Island School of Design di Providence) in Rhode Island (è un piccolo stato nella regione del New England) e frequentato una residenza per artisti al museo di Houston (Texas).

Julie Mehretu, Invisible Line (collective), 2010-2011, Pinault Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

All’inizio della sua carriera la signora Mehretu sovrapponeva mappe, carte metereologiche, disegni tecnici di edifici e quant’altro, intervenendo poi sui tracciati, resi a tratti irriconoscibili, con segni e forme piatte. Le opere erano già grandi, solitamente sviluppate a patire dal centro della composizione attraverso un asse e permettevano di distinguere elementi figurali solo avvicinandosi. Era un lavoro semplice se vogliamo ma innovativo al tempo stesso, e conteneva in sé i germi di tutto quello che sarebbe venuto dopo.

Con il tempo ha sovrapposto disegni di luoghi distanti che la globalizzazione legava in modi inaspettati, come New York, il Cairo, Pechino o Adis Abeba, con nugoli di linee a mano libera in inchiostro sumi nero; fondendo la sua tecnica fatta di strati di vernice trasparente raschiati, immagini e calligrafia orientale. A questo punto l’ordine era rotto, il centro perduto: “(…) gli innumerevoli segni acquosi- ha scritto il critico Jason Farago in una recensione- si coagularono in sciami, che sembrano soffiare da un angolo all'altro del dipinto. I segni erano corpi in piazza Tahrir, o mercati finanziari sequestrati. Erano uccisioni di corvi; erano nuvole di gas lacrimogeni”.

Da una decina d’anni a questa parte le composizioni di Julie Mehretu si sono fatte ancora più mature, trovando una sintesi magistralmente sicura tra studiato e viscerale, sintesi e complessità. In genere parte da una fotografia o dal frame di un video di cronaca reso talmente sfumato da diventare irriconoscibile; ormai del tutto astratto eppure in potenza già disturbante. Una volta ha detto: “Lavoro con immagini che mi perseguitano, mi tormentano nel profondo”.

Julie Mehretu, Desire was our breastplate, 2022-2023, Pinault Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

D’altra parte la signora Mehretu non si limita mai ad una sola immagine. Lei sovrappone: vernici, colori, elementi gestuali, tessiture ricercate ecc. Idee. Con in testa il doppio binario degli esordi (l’opera vista da vicino o da lontano dev’essere diversa). Della sua tecnica la professoressa all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi, Patricia Falguières, ha scritto nel catalogo di “Ensemble”: “Per quanto riguarda i dipinti, ogni strato di segni è rivestito da una miscela di acrilico e silicato che, asciugandosi, si solidifica come una superficie liscia e trasparente pronta per un nuovo strato di segni (. Così, una topografia dopo l’altra, un carattere dopo l’altro viene sepolto, sprofondato nella stratigrafia come i fossili nella sedimentazione geologica. Mehretu ha reinventato nella sua pratica il complicato gioco di quelli che un tempo erano detti ‘fondi’ della pittura (…)”.

La mostra “Ensemble” di Julie Mehretu (con Nairy Baghramian, Huma Bhabha, Tacita Dean, David Hammons, Robin Coste Lewis, Paul Pfeiffer e Jessica Rankin) a Palazzo Grassi di Venezia, si avvia alla chiusura prevista per il 6 gennaio 2025. Ma si potrà visitare durante tutte le feste.

Julie Mehretu, (from left to right), Sun Ship (J.C.), 2018, Pinault Collection, Loop (B. Lozano, Bolsonaro eve), 2019-2020, Pinault Collection. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu, Your hands are like two shovels, digging in me (sphinx), 2021-2022, Courtesy of the artist and White Cube. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu, Maahes (Mihos) torch, 2018-2019, Pinault Collection Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

(Left to right) Nairy Baghramian, S’allongeant, 2022; S’accrochant (ventre de biche), 2022, Courtesy of the artist and kurimanzutto, Mexico City, New York. Installation view, “Julie Mehretu. Ensemble”, 2024, Palazzo Grassi, Venezia. Ph. Marco Cappelletti © Palazzo Grassi, Pinault Collection

Julie Mehretu in un ritratto scattatole per NYT da Josefina Santos

A Palazzo Strozzi una mostra imperdibile racconta Helen Frankenthaler che amava dipingere l’oceano e non si piegava ai capricci della politica

October 1, 2024

"Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole" Palazzo Strozzi, Firenze, 2024. Exhibition view Photo: Ela Bialkowska, OKNO Studio. Courtesy Fondazione Palazzo Strozzi, Florence.

Nata a New York nel 1928, Helen Frankenthaler, è stata una delle artiste più ammirate della sua generazione. Il lirismo che si insinua nelle grandi tele astratte in cui dinamismo e staticità si fondono nei colori ricercati e briosi ha segnato un’epoca, e, da qualche anno ad oggi, a Frankenthaler, è riconosciuto anche un posto di rilievo nella Storia dell’Arte. Nella Storia, lei, che ballò con John Travolta alla Casa Bianca durante un ricevimento in onore dell’allora Principe Carlo e di lady D, un posticino ce l’aveva già.

D’altra parte Frankenthaler, si è inventata una tecnica pittorica tutta sua (‘soak-stain’ letteralmente imbibizione a macchia, in seguito usata anche dai colleghi maschi) e dalla seconda generazione dell’Espressionismo Astratto (la prima tendenza autenticamente americana) ha gettato le basi per movimenti artistici successivi oltre a liberarsi dalla retorica romantica dei suoi predecessori. Da sabato scorso la Fondazione Palazzo Strozzi di Firenze le dedica un’importante mostra nell’edificio rinascimentale che prima di lei ha ospitato grandi nomi del contemporaneo (come Anselm Kiefer o Olafur Eliasson) ma anche antichi maestri (come Donatello).

Curata da Douglas Dreishpoon (direttore dell’Helen Frankenthaler Catalogue Raisonné) e organizzata dalla Fondazione Palazzo Strozzi insieme alla Helen Frankenthaler Foundation di New York, la retrospettiva “Helen Frankenthaler. Dipingere senza regole” ripercorre la lunga carriera della pittrice mancata nel 2011 (a 83 anni). E lo fa attraverso una selezione di opere molto rilevanti di Frankenthaler (alcune sono veri e propri capolavori) ma anche di artisti, a lei contemporanei che l’hanno influenzata o sono stati condizionati da lei.

Ci sono il Jackson Pollock del “nr 14” (1951) che per l’allora giovane pittrice fu un’epifania (in un’intervista di qualche anno fa ha detto: “Non mi piacciono i numeri perché non li ricordo. L'unico numero che abbia mai ricordato è il numero 14 di Pollock(…)”, Morris Louis, Kenneth Noland, Mark Rothko, David Smith, Anthony Caro, Anne Truitt e l’ex marito Robert Motherwell (con cui organizzava sontuosi ricevimenti che riunivano tutto il bel mondo dell’epoca). Per realizzare questo progetto, oltre al materiale fornito dalla Helen Frankenthaler Foundation, gli organizzatori hanno dovuto ricorrere a prestiti di celebri musei e collezioni internazionali come quello del Metropolitan Museum of Art di New York, della Tate Modern di Londra, del Buffalo AKG Art Museum, della National Gallery of Art di Washington, della ASOM Collection e della Collezione Levett. Ne è uscita una mostra che è la più grande mai dedicata in Italia all’artista newyorkese e una delle più complete mai realizzate su di lei a livello internazionale.

"Siamo entusiasti di presentare l'opera di Helen Frankenthaler- ha detto il direttore Generale della Fondazione Palazzo Strozzi, Arturo Galansino- in una grande mostra senza precedenti in Italia, permettendo al pubblico di scoprire un'artista fondamentale del XX secolo. Con la sua ricerca innovativa, Frankenthaler si è distinta come figura pionieristica nel campo della pittura astratta, ampliandone le potenzialità in un modo che continua a ispirare ancora oggi nuove generazioni di artisti ".

Del resto Helen Frankenthaler, figlia di un giudice della Corte Suprema e di una ricca signora di origine tedesca (entrambi di fede ebraica), partiva avvantaggiata. Lo studioso Alexander Nemerov in una biografia uscita nel 2021 (“Fierce Poise”) ha scritto: "Figlia dell'Upper East Side, non è mai stata una perdente. Aveva soldi, aveva mezzi e sapeva come farsi strada". Frankenthaler però non ha mai riposato sugli allori, da quando bambina, si interessò di colore e forme, vedendo uno smalto per unghie creare motivi inafferrabili nell’acqua del lavandino: studiò alla Dalton School (NYC) prima e al Bennington College nel Vermont poi; dopo la laurea si affinò privatamente con il pittore australiano Wallace Harrison e per un breve periodo con l’americano Hans Hofmann. Per quanto si sia a lungo concentrata sul lavoro dei cubisti, amava particolarmente Matisse e gli astrattisti europei. Tuttavia, ad aprirle le porte dell’ambiente artistico newyorkese di quegli anni fu il potente critico Clement Greenberg, con cui ebbe una relazione durata 5 anni (dal ’50 al ’55) che si chiuse burrascosamente (a una festa nel West Village, Greenberg la schiaffeggiò, colpendola talmente forte da farla piangere, incurante di tutti gli altri ospiti che stavano a guardare). Ad ogni modo è con lui che conoscerà l’opera di Pollock e capirà quanto una maniera di lavorare più libera e viscerale avrebbe potuto rendere unica la sua pittura.

Helen Frankenthaler, infatti, dipingeva su grandi tele non trattate appoggiate sul pavimento (da una certa età in poi le sistemava, sempre orizzontalmente, su un supporto per non doversi piegare), muovendosi agilmente tra le grandi campiture di colore come se danzasse (per questo in alcune opere restano quasi impercettibili le sue impronte). Ma è la tecnica che si era inventata ad averla resa famosa: creava delle soluzioni acquose di colore mischiato a trementina e poi, come Pollock, versava i pigmenti direttamente sulla tela che li assorbiva in maniera disomogenea, facendoli propri (il problema di questa tecnica però, in seguito adottata da Morris Louis e Kenneth Noland, è che deteriora il supporto esigendo una continua manutenzione). I risultati sono liriche composizioni vibranti di sfumature, a volte translucide, che a momenti richiamano elementi del paesaggio, ma anche gesti e movimenti. Il tutto trasfigurato. Del resto, l’artista statunitense, che già da giovanissima aveva visto dal vivo e apprezzato i surrealisti, incoraggiava una lettura per libera associazione delle sue opere.

Ma non tutti i critici dell’epoca si entusiasmarono di fronte alla novità arrivando a definire le sue tele “stracci sporchi di colore”.

In genere dipingeva ad olio ma nel corso degli anni usò anche l’acrilico e sostituì la tela con la carta. Fece pure brevi incursioni nella scultura (in mostra a Firenze c’è, ad esempio, “Matisse table” ispirato all’opera di Caro), nella xilografia e nell’arte tessile (va ricordato che la sorella Gloria Ross è stata una designer molto nota per gli arazzi contemporanei realizzati in collaborazione con pittori e tessitori).

Senza mai perdere lo slancio al cambiamento e all’innovazione, Frankenthaler, ha avuto una lunga carriera (che la mostra a Palazzo Strozzi ripercorre decennio per decennio) ed è stata testimone di momenti storici differenti. Da quando nel ’48 lei e un’amica visitarono il Vecchio Continente ancora devastato dal conflitto che si era appena concluso (Nemerov nel suo libro ha scritto: "un viaggio difficile, non da ultimo perché le banchine dove attraccavano le navi transatlantiche in Europa erano piene di bare di militari americani i cui corpi venivano ancora rispediti a casa tre anni dopo la fine della guerra"), fino a quando negli anni ’80 lei appoggiò la polemica contro a Robert Mapplethorpe (colpevole di aver rappresentato la sessualità gay in immagini decisamente esplicite) e Andres Serrano (che invece aveva fotografato un crocifisso immerso nell’urina) affermando:"Alzate il livello. Abbiamo bisogno di più intenditori di cultura". D’altra parte Frankenthaler era fatta così: non amava la politica e non le piaceva che l’arte si piegasse ai suoi capricci.

Le piacevano invece i mutamenti del paesaggio e l’oceano che ammirava dalle finestre della casa in cui si era trasferita insieme al suo secondo marito (DuBrul Jr, un famoso banchiere d’investimento) a Darien, nelle isole atlantiche, Long Island Sound. L’acqua, la luce e il continuo slittare della linea d’orizzonte di quell’angolo della Costa- est entreranno prepotenti in tutte le sue opere successive.

In un’intervista rilasciata nel 2000 disse: “Sono sempre stata sensibile alle meraviglie dell’ambiente naturale. Quando ero bambina portavo mia madre alla finestra della mia stanza nel nostro appartamento al tredicesimo piano di Manhattan e le chiedevo di guardare le nuvole, perché ero incantata da ciò che potevo vedere fuori dalle finestre, dagli spazi e dai mutamenti della natura”.

Per quanto il grande pubblico abbia imparato a conoscerla già dopo la retrospettiva che nel ’69 le dedicò il Whitney Museum of American Art (New York), Frankenthaler, è diventata anche (e suo malgrado) un’icona femminista per come il suo nome sia stato a lungo oscurato da quello dell’ex-marito Motherwell e in generale da colleghi maschi meno capaci.