Biennale di Venezia 2026 | Tra una sottile inquietudine e la bellezza sfolgorante delle ninfee (adesso in fiore) il Padiglione Canada di Abbas Akhavan

July 24, 2026

Installation view, Abbas Akhavan: Entre chien et loup, 2026, Canada Pavilion, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and presented in partnership with the National Gallery of Canada Foundation and the Canada Council for the Arts. © Abbas Akhavan. Photo: Francesco Barasciutti

Nella lingua francese l’imbrunire si può indicare con l’espressione buffa e poetica “entre chien et loup” (tra cane e lupo), cioè l’ora in cui un contadino o un pastore potrebbe scambiare un lupo per il proprio cane. Ma usando le stesse parole si può anche evocare ambiguità, mistero, dubbio: un mondo di mezzo tra il selvaggio e l’addomesticato; tra il perturbante e il quotidiano.

“Entre chien et loup” è anche il titolo che l’artista iraniano-canadese Abbas Akhavan ha scelto per il suo Padiglione Canada alla Biennale di Venezia 2026, in cui ha trasformato l’edificio organico modernista del suo Paese d’adozione in una serra vittoriana portatile, ha coltivato le ninfee giganti Victoria cruziana e trovato il modo per sovrapporre il ciclo vegetativo delle piante alla durata della mostra. Generando contemporaneamente una serie di riflessioni sulla storia, l’identità, la memoria e il rapporto che intercorre tra natura e cultura.

Tutto questo senza dimenticarsi di creare un intervento scenografico e visivamente coinvolgente, in gran parte costituito da una vasca di acciaio e vetro (che ha preso il posto della parete esterna del padiglione) colma d’acqua, in cui le ninfee potessero prosperare. E proprio in questo periodo produrre una fioritura tanto spettacolare quanto rara da vedere in Europa.

Abbas Akhavan: Entre chien et loup Biennale di Venezia 2026. © artbooms

Nato a Teheran (Iran) nel 1977 e trasferitosi in Canada insieme alla sua famiglia alla fine della guerra con l’Iraq quando aveva soli 13 anni, il signor Akhavan utilizza vari medium espressivi, anche se il suo lavoro è prevalentemente concettuale. Tuttavia, la raffinatezza sfaccettata delle sue riflessioni non prevale mai completamente sul coinvolgimento che riesce a creare nel pubblico, né a rendere irriconoscibile un legame profondo con la sua biografia.

Uno dei temi su cui è tornato più e più volte, infatti, è quello degli spazi domestici intesi come negoziati tra ospitalità e ostilità, che fa pensare alla sua travagliata biografia infantile (una volta le bombe sono cadute appena fuori dalla sua casa, mentre in seguito i fuochi d’artificio a Vancouver hanno risvegliato in lui la memoria traumatica delle esplosioni e delle sirene della guerra).

Le due sculture che completano il padiglione hanno particolarmente a che fare con il lato perturbante della sua opera. Ad esempio, la catasta di legna appuntita all’ingresso che sembra vera, ma invece è una fedele riproduzione in metallo, che si potrebbe pensare opera di castori come di umani per costruire palizzate o armi primordiali.

Abbas Akhavan ha anche una sincera passione per le piante e i giardini che rientrano di frequente nella sua opera. Alla 61esima Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia si è concentrato su entrambi. In una recente intervista ha detto: “Quando mi hanno comunicato che mi era stato assegnato il padiglione, ho chiamato un amico quello stesso giorno per dargli la notizia. Mi ha chiesto qual era stata la mia prima reazione e io ho risposto "ninfee". Non avevo idea di cosa stessi dicendo, avevo solo questa sensazione”.

Per realizzare l’installazione principale di “Entre chien et loup” il signor Akhavan ha cominciato dove la storia occidentale delle ninfee giganti ebbe inizio: l’Inghilterra. Contattò i Royal Botanic Gardens, Kew di Londra, dove esiste una serra per le ninfee già dal 1855 (per sopravvivere, hanno bisogno di calore costante e umidità, quindi al di fuori del loro ambiente naturale necessitano di spazi attrezzati per ospitarle), scoprendo così che la Waterlily House sarebbe stata chiusa per restauro; fece quindi in modo che i giardini inglesi inviassero i semi di Victoria Cruziana all’Orto Botanico di Padova, dove sono state fatte germogliare e crescere abbastanza da poterle trasferire a Venezia.

Il padiglione canadese (il cui edificio con in mezzo un albero ha ovviamente influenzato l’artista) è stato reinterpretato come una Cassa di Ward (cioè un contenitore di acciaio e vetro quasi ermeticamente sigillato che nell’800 veniva usato per trasportare le piante durante i lunghi viaggi via mare) ed è stato attrezzato con sbuffi di vapore, luci rosa confetto e specchi riflettenti: tutti utili alla crescita delle ninfee.

“Una serra e una galleria d'arte non sono poi così diverse - ha affermato l’artista in un’altra intervista - Sono entrambi ambienti a temperatura controllata in cui si conservano oggetti preziosi. Sono spazi ideologici di riverenza, sacralità, contemplazione. Ci vedo delle interessanti analogie. Credo che siano modelli utopici di vita sulla Terra”.

Tutti gli elementi dell’installazione sono un riferimento al Colonialismo Botanico, alle sue conseguenze sulla salute del Pianeta, alla transitorietà delle mode (in certi periodi possedere una piccola serra e alcuni tipi di piante erano segni di prestigio) e al mutare delle simbologie nel corso della Storia. Anche quando queste ultime hanno al centro specie vegetali come le ninfee, che risalgono a circa 100-130 milioni di anni fa.

Riferendosi indirettamente anche al Crystal Palace, costruito per ospitare l’Expo di Londra del 1851, dove le ninfee giganti furono poste in grande evidenza, l’opera sottolinea anche il decisivo contributo delle piante nello sviluppo dell’architettura (la struttura modulare prefabbricata del Palazzo di Cristallo fu ideata studiando la foglia delle ninfee giganti, la cui pagina inferiore ha un sistema di nervature che ispirò la rete geometrica di travi e supporti dell'edificio).

Malgrado al signor Akhavan interessi che il visitatore si faccia un’idea dell’opera senza essere influenzato da idee preconcette (come il Paese di provenienza dell’artista stesso), è piuttosto chiaro che “Entre chien et loup” fa sia riferimento al Colonialismo in generale (e non solo a quello botanico) che alle bizzarre metamorfosi imposte all’identità dalla migrazione.

Ma al centro dell’installazione c’è soprattutto la bellezza delle Victoria Cruziana, che in Italia si possono ammirare in dieci location soltanto, inclusa la Biennale.

“Onestamente – ha detto l’artista – vorrei solo che le persone si dimenticassero dell'arte e guardassero queste piante (…)”.

“Entre chien et loup”, il Padiglione Canada di Abbas Akhavan, si potrà visitare per tutta la durata della Biennale d’Arte di Venezia 2026 (fino al 22 novembre).

Biennale di Venezia 2026 | Dopo le polemiche Khaled Sabsabi fonde pittura e videoinstallazione in un nuovo splendido Padiglione Australia

June 6, 2026

Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

Khaled Sabsabi è il primo artista australiano a rappresentare il proprio Paese e ad esporre contemporaneamente nella mostra principale della Biennale di Venezia da quando quest’ultima venne istituita 133 anni or sono. Di più: se la giuria non si fosse dimessa appena prima dell’inaugurazione di “In minor Keys”, avrebbe persino potuto essere tra i destinatari di uno dei premi (le sue opere sono intense e spettacolari). E pensare che fino a poco più di un anno fa il signor Sabsabi credeva che in laguna il suo lavoro non sarebbe arrivato per niente.

Dopo la nomina, infatti, ci fu un gran polverone intorno alla sua figura, che nel giro di poco tempo portò alla revoca e alla successiva reintegrazione dell’artista di origine libanese. Nel frattempo successe di tutto: Khaled Sabsabi venne accusato di vicinanza all’Islam radicale; la curatrice della Biennale di Venezia 2026, Koyo Kouoh, poco prima di morire improvvisamente per un tumore, lo invitò a partecipare ad “In Minor Keys”; la comunità artistica australiana raccolse firme in sua difesa; una commissione indipendente revocò l’annullamento della sua nomina, scusandosi sia con lui che con il curatore del Padiglione Australia, Michael Dagostino. Tutto ciò mentre il signor Sabsabi lavorava in uno studio prestatogli da un amico a Bangkok (si era trasferito per le dimensioni considerevoli delle installazioni che stava realizzando, ma anche per sfuggire alle polemiche in patria).

A causare questa cascata di eventi fu l’interpretazione frettolosa e superficiale di alcune vecchie opere di Sabsabi: cose che possono succedere in una biennale litigiosa come la 61esima Esposizione internazionale d’Arte.

Nato a Tripoli nel 1965, Khaled Sabsabi fu costretto a rifugiarsi in Australia con la sua famiglia già nel ‘76 (dopo lo scoppio della Guerra Civile Libanese). Nella zona occidentale di Sydney i suoi genitori avevano un negozio specializzato in musica araba e il signor Sabsabi, tra gli anni ’80 e gli anni ’90, cominciò la sua carriera come musicista hip-hop (si esibiva col nome di Pacefender e accompagnò in tournée i Beastie Boys e Ice Cube). Anni dopo avrebbe viaggiato a lungo (soprattutto in Medioriente) per ricongiungersi alle sue radici e approfondire i principi del sufismo. Tutte queste esperienze, dai bombardamenti alla migrazione, dal palcoscenico al campionamento sonoro e soprattutto il misticismo islamico, sarebbero in seguito confluite nella sua opera. Sono anche a Venezia.

Simili nei paesaggi sonori che le compongono e nell’aspetto, “Khalil” (“Amico intimo”, attualmente esposta all’Arsenale) e “Conference of one’s self” (il suo Padiglione Australia) sono state descritte dall’artista come due parti dello stesso corpo, due racconti che si completano a vicenda. D’altra parte, entrambe le installazioni presentate alla Biennale sono apparse in sogno al signor Sabsabi: “Khalil” gli si è mostrata mentre era a Roma durante una residenza all’Accademia americana, mentre “Conference of one’s self” è emersa dal suo subconscio durante il periodo di ritiro a Bangkok.

In entrambi i casi si tratta di enormi opere multisensoriali, ottenute attraverso una tecnica laboriosa e complessa che unisce pittura, videoarte e principi di digital design (e questo solo per la parte visiva, cui si aggiunge un’installazione sonora per entrambe e una olfattiva per la sola “Khalil”).

In un’intervista Khaled Sabsabi ha spiegato così il processo con cui ha dato vita a queste opere monumentali (che amplificano l’esperienza che si sperimenta ammirando dei dipinti, rendendola al contempo nuova, inafferrabile e misteriosa): “C'è la tela, ovviamente, il dipinto. E poi il dipinto viene fotografato e proiettato su se stesso. Ma poi, mentre è proiettato su se stesso, prendo i colori primari del dipinto e li vettorializzo uno per uno. E poi inserisco immagini video (una processione in Libano, una partita di calcio in Australia e così via) in questi livelli. Questo è ciò che crea quest'illusione ottica: è reale? Cosa sto vedendo? Sto vedendo la tela o qualcos'altro?”

Entrambe le installazioni parlano di un viaggio mistico e pacificatore, del singolo e della collettività, in cerca dell’armonia e della completezza.

Composta da otto dipinti su tele di 3 metri per 2 ciascuno, “Conference of one’s self” si ispira al poema allegorico tasawwuf (o sufi) del XII secolo “The Conference of the Birds” (in italiano “La conferenza degli uccelli” o “Il verbo degli uccelli”) del poeta persiano Farid ud-Din Attar, in cui uno stormo di uccelli intraprende un lungo viaggio spirituale alla ricerca del Simurg, il loro re leggendario, per poi scoprire di essere soli e capaci di autogovernarsi.

Oltre a un paesaggio sonoro composto da rumori della quotidianità registrati su nastro analogico, a completare l’installazione è la calligrafia lucida e cangiante che ricopre le pareti nere opache del padiglione e si nota allo spostarsi della luce sulle tele. I caratteri arabi che ricoprono interamente i muri traggono linfa dall’Ilm al-Ḥurūf, la scienza sufi delle lettere e dei numeri: "La scrittura riguarda le dimensioni del misticismo che possono essere usate come amuleti — ha detto Sabsabi — Per me era importante contenerla nel padiglione come una sorta di protezione."

***Un particolare delle scritte sui muri del padiglione*** Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

Il Padiglione Australia, così come l’installazione in Arsenale, ha altri riferimenti al sufismo e alla tradizione mistica mediorientale, ma sia “Conference of one’s self” che “Khalil” possono anche essere interpretate in chiave puramente psicologica. Ma, al di là di questo, sono opere splendide capaci di rapire lo spettatore senza neppure che quest’ultimo si debba addentrare nel loro significato.

Sono una festa di colori e forme acquee che si trasformano tanto lentamente da sembrare immobili, mentre pulsanti e mutevoli non smettono di divenire. In particolare “Conference of one’s self” toglie il fiato per la bellezza delle infinite sfumature di blu, rosa e verde che presenta davanti agli occhi del visitatore costretto a girarle intorno. Riesce a richiamare alla mente in un sol colpo le moschee, le vetrate gotiche e i tappeti persiani, ma anche il ciclo delle “Ninfee” conservato all’Orangerie di Parigi (quando un Claude Monet dalla vista incerta, nel tentativo di padroneggiare la caleidoscopica ricchezza di riflessi della luce specchiata dall’acqua, sfiora l’astrattismo senza mai perdere la bussola della rappresentazione), gli espressionisti astratti e gli “Iris” di Van Gogh, oltre a un’infinità di fenomeni naturali.

In definitiva, dopo il Leone d’oro dell’artista aborigeno Archie Moore a “Stranieri Ovunque” due anni fa, l’Australia dà vita ad una nuova straordinaria partecipazione nazionale in laguna: da vedere assolutamente.

“Conference of one’s self”, il Padiglione Australia di Khaled Sabsabi, sarà visitabile fino al 22 novembre 2026, come tutta la Biennale di Venezia 2026.

***L’ingresso del padiglione di ispirazione mediorientale è doppio perchè il visitatore possa scegliere tra l’entrare sul serio o non affrontare l’ignoto e andarsene*** Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

***Khaled Sabsabi con il curatore Michael Dagostino*** Khaled and Michael, Australia Pavilion. Photo by Andrea Rossetti

“Seaworld Venice”, il Padiglione Austria di Florentina Holzinger, è il più discusso della Biennale arte 2026

May 15, 2026

SEAWORLD VENICE, 2026 © Nicole Marianna Wytyczak

Mentre entriamo nel Padiglione Austria, ai Giardini della Biennale, la pioggia si fa più lieve ma continua a cadere (è poca cosa però rispetto al temporale con raffiche di vento che abbiamo dovuto affrontare mentre facevamo la fila senza che nessuno accennasse a desistere), davanti a noi una donna nuda con maschera subacquea guarda il pubblico e le condizioni meteo con apparente distacco. D’altronde, lei è completamente immersa in una vasca d’acqua e usa una bombola d’ossigeno per respirare.

C’è talmente tanta ressa che vedere il bagno che i visitatori sono chiamati a utilizzare è difficile, ma la maggior parte delle persone l’ha già individuato e si è messa nuovamente in fila per usarlo: d’altronde, è un servizio che rendono all’arte. La loro urina, infatti, una volta filtrata, servirà a rabboccare la vasca della performer subacquea. Tuttavia, pare che l’impianto di purificazione dei liquidi (che sta dietro a un vetro alla destra di chi entra) sia particolarmente sensibile e un gruppo di attrici sta mettendo in scena una lotta tra il buffo e il repellente con i tubi pieni di deiezioni corporee per sturarli. Il tutto ricorda i film comici dell’inizio del secolo scorso ed è di sicuro una pièce pensata per i giorni dell’inaugurazione, ma ha anche uno scopo funzionale all’interno del palazzo razionalista trasformato in “un parco divertimenti sommerso e in un edificio sacro” oltre che, naturalmente, in un impianto di depurazione dalla coreografa e ballerina Florentina Holzinger.

Già diventato il più fotografato e discusso della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte, “Seaworld Venice”, il Padiglione Austria curato da Nora-Swantje Almes e messo in scena dalla stessa Florentina Holzinger insieme a un team composto da artiste circensi, stuntwoman, atlete e ballerine, è concepito come un trittico performativo.

C’è l’impianto di depurazione e la subacquea, ma anche una donna nuda che fa giri concentrici su un Jet Ski all’interno di una stanza del padiglione trasformata in piscina (la moto d’acqua attivata in un ambiente piccolo e chiuso crea onde vorticose e mulinelli, inquietando il visitatore e rendendo particolarmente pericoloso il lavoro della performer). Poi c’è un gruppo di donne nude ma con il corpo dipinto, che si arrampica su una gigantesca banderuola segnavento (un tempo usate per prevedere il tempo e spesso adornate con figure mitologiche, furono collocate sulle chiese a partire dal IX secolo, per poi essere sostituite dalle moderne tecnologie meteorologiche); quest’ultima, mossa dagli elementi, gira su sé stessa rendendo difficile la loro scalata. Si tratta di una “Deposizione di Cristo”, anche se cogliere il senso della scena, mentre le attrici, come alpiniste, procedono verso il tetto del padiglione, non è facile. A completare l’opera, dei cani robot che guadano l’acqua intorno alla teca in cui è immersa la subacquea.

Opening Étude, SEAWORLD VENICE 2026 © Nicole Marianna Wytyczak

Davvero spettacolare è poi la performance in cui la signora Holzinger si sostituisce al battacchio di una campana recuperata nella laguna di Venezia e suona lo strumento con il suo corpo. La campana è retta da una gru piazzata davanti al padiglione, ma nel giorno dell’inaugurazione ha dovuto affrontare un viaggio per arrivare fin lì. La mattina presto, infatti, è stata posizionata di fronte a un palco allestito sull’acqua salmastra a circa un miglio dalla costa per un ristretto gruppo di ospiti VIP (tra i quali, secondo il New York Times, c’era anche Maurizio Cattelan) e l’artista viennese ha eseguito lì la sua performance al termine di un concerto suonato da una band di signore in equilibrio su un’impalcatura.

Per quanto bella, la performance della campana è un evento collaterale che non fa parte di “Seaworld Venice” e dopo l’apertura di “In Minor Keys” potranno vederla solo i visitatori che andranno alla Biennale di Venezia 2026 il giorno della chiusura della manifestazione (il 22 novembre).

Nata nel 1986, Florentina Holzinger è già conosciuta nel mondo della danza per i suoi spettacoli trasgressivi e disturbanti che si richiamano all’Azionismo Viennese e mixano riferimenti alti alla cultura underground. Entrata a far parte della scuderia della Thaddaeus Ropac Gallery (nata a Salisburgo nel 1983, si è poi trasformata in una galleria internazionale con sedi a Parigi, Londra, Milano e Seoul), è arrivata alla Biennale 2026 con un progetto costoso (non c’è modo di saperlo perché le donazioni private ai padiglioni non vengono rese pubbliche, ma potrebbe essere uno dei più dispendiosi attualmente in laguna) e delicato: deve funzionare tutto come un orologio perché nessuno si faccia male. E deve farlo per tutti i circa sei mesi di mostra.

La signora Holzinger ha dichiarato tempo fa che il suo progetto originario per Venezia prevedeva di allagare completamente il padiglione, rendendo possibile la visita solo a chi si fosse immerso. Ha detto anche di aver cambiato idea dopo aver nuotato nella laguna veneta, constatando l’impossibilità di vedere alcunché nell’acqua inquinata e torbida su cui si erge la Serenissima.

“Seaworld Venice” è una critica al turismo di massa e allo spreco di risorse idriche, oltre a mettere in discussione il ruolo del singolo nell’inquinamento del Pianeta. Lo fa con uno stile audace, ironico, giovane e dissacrante. Senza contare che bisogna essere davvero bravi anche solo per immaginare di fare quello che la signora Holzinger sta facendo davvero: “Seaworld Venice” è una macchina complessa che non ammette errori. Tant’è vero che l’artista e l’intero team dormirà nel padiglione per tutta a durata di “In minor keys”.

“È un’opera – ha dichiarato l’artista – che mette in discussione il contrasto tra sporcizia e purezza e la questione di chi ne sia responsabile”.

Detto ciò, il Padiglione Austria, costoso e occidentale com’è, sembra del tutto fuori posto in una Biennale che ha scelto come bacino d’idee il Sud del mondo e come bussola la poesia.

“Seaworld Venice” le tonalità minori non sembra conoscerle neppure alla lontana.

Oltre al fatto che è un padiglione che mette in mostra le donne come fossero oggetti, strizzando l’occhio alla pornografia e a certi meccanismi di mercato da cui la stessa storia dell’arte non è affatto immune.

Holzinger, in merito al tema della nudità (che è un elemento cardine di tutti i suoi spettacoli, diventandone nel tempo una cifra distintiva), ha detto: “La nudità è entrata a far parte del mio lavoro in modo del tutto naturale, fin da subito, in parte per ragioni di budget, perché non c’erano soldi per i costumi. Il fatto che questo lavoro sarebbe poi improvvisamente circolato in un contesto teatrale era qualcosa che all’epoca non avevamo compreso. Facevamo un teatro molto innocente, da salotto”. Ha anche spiegato di non amare la moda e che la nudità è una scorciatoia che le permette di concentrarsi sulle azioni da mettere in scena