Biennale di Venezia 2026 | Dopo le polemiche Khaled Sabsabi fonde pittura e videoinstallazione in un nuovo splendido Padiglione Australia

June 6, 2026

Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

Khaled Sabsabi è il primo artista australiano a rappresentare il proprio Paese e ad esporre contemporaneamente nella mostra principale della Biennale di Venezia da quando quest’ultima venne istituita 133 anni or sono. Di più: se la giuria non si fosse dimessa appena prima dell’inaugurazione di “In minor Keys”, avrebbe persino potuto essere tra i destinatari di uno dei premi (le sue opere sono intense e spettacolari). E pensare che fino a poco più di un anno fa il signor Sabsabi credeva che in laguna il suo lavoro non sarebbe arrivato per niente.

Dopo la nomina, infatti, ci fu un gran polverone intorno alla sua figura, che nel giro di poco tempo portò alla revoca e alla successiva reintegrazione dell’artista di origine libanese. Nel frattempo successe di tutto: Khaled Sabsabi venne accusato di vicinanza all’Islam radicale; la curatrice della Biennale di Venezia 2026, Koyo Kouoh, poco prima di morire improvvisamente per un tumore, lo invitò a partecipare ad “In Minor Keys”; la comunità artistica australiana raccolse firme in sua difesa; una commissione indipendente revocò l’annullamento della sua nomina, scusandosi sia con lui che con il curatore del Padiglione Australia, Michael Dagostino. Tutto ciò mentre il signor Sabsabi lavorava in uno studio prestatogli da un amico a Bangkok (si era trasferito per le dimensioni considerevoli delle installazioni che stava realizzando, ma anche per sfuggire alle polemiche in patria).

A causare questa cascata di eventi fu l’interpretazione frettolosa e superficiale di alcune vecchie opere di Sabsabi: cose che possono succedere in una biennale litigiosa come la 61esima Esposizione internazionale d’Arte.

Nato a Tripoli nel 1965, Khaled Sabsabi fu costretto a rifugiarsi in Australia con la sua famiglia già nel ‘76 (dopo lo scoppio della Guerra Civile Libanese). Nella zona occidentale di Sydney i suoi genitori avevano un negozio specializzato in musica araba e il signor Sabsabi, tra gli anni ’80 e gli anni ’90, cominciò la sua carriera come musicista hip-hop (si esibiva col nome di Pacefender e accompagnò in tournée i Beastie Boys e Ice Cube). Anni dopo avrebbe viaggiato a lungo (soprattutto in Medioriente) per ricongiungersi alle sue radici e approfondire i principi del sufismo. Tutte queste esperienze, dai bombardamenti alla migrazione, dal palcoscenico al campionamento sonoro e soprattutto il misticismo islamico, sarebbero in seguito confluite nella sua opera. Sono anche a Venezia.

Simili nei paesaggi sonori che le compongono e nell’aspetto, “Khalil” (“Amico intimo”, attualmente esposta all’Arsenale) e “Conference of one’s self” (il suo Padiglione Australia) sono state descritte dall’artista come due parti dello stesso corpo, due racconti che si completano a vicenda. D’altra parte, entrambe le installazioni presentate alla Biennale sono apparse in sogno al signor Sabsabi: “Khalil” gli si è mostrata mentre era a Roma durante una residenza all’Accademia americana, mentre “Conference of one’s self” è emersa dal suo subconscio durante il periodo di ritiro a Bangkok.

In entrambi i casi si tratta di enormi opere multisensoriali, ottenute attraverso una tecnica laboriosa e complessa che unisce pittura, videoarte e principi di digital design (e questo solo per la parte visiva, cui si aggiunge un’installazione sonora per entrambe e una olfattiva per la sola “Khalil”).

In un’intervista Khaled Sabsabi ha spiegato così il processo con cui ha dato vita a queste opere monumentali (che amplificano l’esperienza che si sperimenta ammirando dei dipinti, rendendola al contempo nuova, inafferrabile e misteriosa): “C'è la tela, ovviamente, il dipinto. E poi il dipinto viene fotografato e proiettato su se stesso. Ma poi, mentre è proiettato su se stesso, prendo i colori primari del dipinto e li vettorializzo uno per uno. E poi inserisco immagini video (una processione in Libano, una partita di calcio in Australia e così via) in questi livelli. Questo è ciò che crea quest'illusione ottica: è reale? Cosa sto vedendo? Sto vedendo la tela o qualcos'altro?”

Entrambe le installazioni parlano di un viaggio mistico e pacificatore, del singolo e della collettività, in cerca dell’armonia e della completezza.

Composta da otto dipinti su tele di 3 metri per 2 ciascuno, “Conference of one’s self” si ispira al poema allegorico tasawwuf (o sufi) del XII secolo “The Conference of the Birds” (in italiano “La conferenza degli uccelli” o “Il verbo degli uccelli”) del poeta persiano Farid ud-Din Attar, in cui uno stormo di uccelli intraprende un lungo viaggio spirituale alla ricerca del Simurg, il loro re leggendario, per poi scoprire di essere soli e capaci di autogovernarsi.

Oltre a un paesaggio sonoro composto da rumori della quotidianità registrati su nastro analogico, a completare l’installazione è la calligrafia lucida e cangiante che ricopre le pareti nere opache del padiglione e si nota allo spostarsi della luce sulle tele. I caratteri arabi che ricoprono interamente i muri traggono linfa dall’Ilm al-Ḥurūf, la scienza sufi delle lettere e dei numeri: "La scrittura riguarda le dimensioni del misticismo che possono essere usate come amuleti — ha detto Sabsabi — Per me era importante contenerla nel padiglione come una sorta di protezione."

***Un particolare delle scritte sui muri del padiglione*** Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

Il Padiglione Australia, così come l’installazione in Arsenale, ha altri riferimenti al sufismo e alla tradizione mistica mediorientale, ma sia “Conference of one’s self” che “Khalil” possono anche essere interpretate in chiave puramente psicologica. Ma, al di là di questo, sono opere splendide capaci di rapire lo spettatore senza neppure che quest’ultimo si debba addentrare nel loro significato.

Sono una festa di colori e forme acquee che si trasformano tanto lentamente da sembrare immobili, mentre pulsanti e mutevoli non smettono di divenire. In particolare “Conference of one’s self” toglie il fiato per la bellezza delle infinite sfumature di blu, rosa e verde che presenta davanti agli occhi del visitatore costretto a girarle intorno. Riesce a richiamare alla mente in un sol colpo le moschee, le vetrate gotiche e i tappeti persiani, ma anche il ciclo delle “Ninfee” conservato all’Orangerie di Parigi (quando un Claude Monet dalla vista incerta, nel tentativo di padroneggiare la caleidoscopica ricchezza di riflessi della luce specchiata dall’acqua, sfiora l’astrattismo senza mai perdere la bussola della rappresentazione), gli espressionisti astratti e gli “Iris” di Van Gogh, oltre a un’infinità di fenomeni naturali.

In definitiva, dopo il Leone d’oro dell’artista aborigeno Archie Moore a “Stranieri Ovunque” due anni fa, l’Australia dà vita ad una nuova straordinaria partecipazione nazionale in laguna: da vedere assolutamente.

“Conference of one’s self”, il Padiglione Australia di Khaled Sabsabi, sarà visitabile fino al 22 novembre 2026, come tutta la Biennale di Venezia 2026.

***L’ingresso del padiglione di ispirazione mediorientale è doppio perchè il visitatore possa scegliere tra l’entrare sul serio o non affrontare l’ignoto e andarsene*** Khaled Sabsabi, conference of one’s self, 2026, Australia Pavilion at La Biennale di Venezia. Photo: Andrea Rossetti. Courtesy the artist and Milani Gallery

***Khaled Sabsabi con il curatore Michael Dagostino*** Khaled and Michael, Australia Pavilion. Photo by Andrea Rossetti

Toshihiko Shibuya ha portato il mistero della natura nel cuore di un’antica sala da tè giapponese

June 27, 2024

Toshihiko Shibuya, "Between Stillness and Silence", Gukyu-an, Sapporo. Installation view. All images courtesy of the artist

"Between Stillness and Silence". l’ultima mostra di Toshihiko Shibuya nella sala da tè di Sapporo (nella prefettura di Hokkaido) Gukyu-an, è allo stesso tempo un’ode alla misteriosa bellezza della natura e alle antiche forme d’arte tradizionali giapponesi ma anche una frizzante rilettura contemporanea della consuetudine in chiave ecologista.

L’atmosfera sospesa dell’ambiente in cui a inizio mese si è svolta l’esposizione (dall’8 al 10 giungo 2024) ben la descrive l’artista stesso: “Lì il tempo trascorre nell'immobilità con il suono metallico dei ‘Fuutaku’ (campanelle a vento ndr) che risuonano nell’aria, il rumore dell'acqua nello ‘tsukubai’ (fontanella tradizionale usata per purificarsi ndr), i cinguettii degli uccelli selvatici, e poi ci sono momenti in cui ogni suono svanisce nel silenzio”.

D’altra parte le sale da tè giapponesi sono spazi molto particolari strutturati sulla base di regole centenarie e la Gukyu-an, annessa al monastero buddista Higashi Honganji Sapporo Betsuin e chiamata così a memoria del calligrafo Gennyo Shonin (detto, appunto, Gukyu, fervente fedele, che molto fece per la crescita del Buddismo sull’isola di Hokkaido), non fa eccezione. Con la sua dimensione di quattro tatami e mezzo (pannelli modulari tradizionali da pavimento usati anche come unità di misura dello spazio) considerata perfetta per questi ambienti dove la ritualità trasforma una riunione conviviale in un evento culturale profondamente influenzato da precetti religiosi; una fontana in legno per purificarsi (gli ospiti della Cerimonia del Tè si sciacquavano le mani prima di entrare, come si usa anche nei monasteri, per abbandonare metaforicamente il mondo secolare) e un giardino zen (anche quest’ultimo si percorreva per liberarsi delle ansie della vita) visibile fin dall’interno, la Gukyu-an è una sala da tè vera e propria. Ma posta al terzo piano di uno stabile, così che il giardino roccioso creato su un terrazzo è circondato dalle cime degli alberi.

Anche meglio per Toshihiko Shibuya, che ha giocato ampiamente con il verde di questa cornice di foglie mosse dal vento ma anche con il senso di straniamento e atemporalità suggerite dalla location e sottolineate dal silenzioso punto di vista sopraelevato.

Sul terrazzo ne danno prova tre sculture bianche della serie “Generation” mimetizzate tra i toni di grigio e beige chiarissimi della ghiaia e affiancate a larghe ciotole in cui il verde profondo del muschio risuona di affinità con l’ambiente circostante e guida l’occhio fin all’interno dello spazio espositivo. “Il colore verde- dice- collega il vassoio di muschio nella sala da tè ai vassoi nel giardino di pietra, e poi agli alberi all’esterno creando un forte senso di prospettiva”.

I larghi recipienti in cui l’artista posiziona il muschio che raccoglie nei boschi e di cui poi si prende cura sono stupefacenti. Non tanto nel giardino roccioso dove, come al solito, il loro colore e la tessitura vengono per lo più sottolineate da decine di puntine da disegno a testa sferica, quanto nella sala da tè che ospita “Zushi” (il titolo fa riferimento a un contenitore dai poteri spirituali cui l’anima può essere affidata) sul cui muschio si sono sviluppate innumerevoli piantine selvatiche “sconosciute”. Qualcuna è alta, altre tappezzanti, un numero imprecisato di minuscoli fiori bianchi a momenti l’accendono di bellezza, ricorda contemporaneamente un paesaggio onirico in miniatura, un curioso bonsai e un romantico giardino inglese da passeggio. “Tutto è l'origine- commenta l’artista- e la fonte della vita, il ciclo della vita”.

Shibuya con queste opere allude alla bellezza e al mistero del quotidiano, all’incapacità dell’uomo di cogliere i mutamenti dell’ambiente e di ammirare lo splendore mutevole della natura ma anche alla cura e al rispetto necessari perché la vita prosperi. Oltre a fare riferimento alla fragilità dell’ecosistema e dell’esistenza, così come agli innumerevoli segreti nascosti nei vegetali a cui prestiamo meno importanza (di muschio, ad esempio, esistono migliaia di specie e si tratta anche di una pianta pioniera la cui origine viene fatta risalire a 460 milioni di anni fa). Con “Zushi” tuttavia l’artista si spinge oltre, attraverso un dialogo serrato con l’ambiente che ospita l’opera. Nelle sale da tè, infatti, è consuetudine collocare composizioni floreali, costruite secondo regole dello Chabana (comunemente tradotto come ‘Fiore del Tè’, è una disciplina che affonda le sue radici nell’Ikebana e codifica i tipi di fiori più adatti per il rito a seconda del periodo dell’anno e altri fattori) cui l’artista contrappone il caso e la forza rigeneratrice della natura.

Il concetto è poi sottolineato dalla stampa monotipo “Enso”, che Shibuya ha collocato al posto della tradizionale Calligrafia (anche questa punto focale dell’ambiente dove si svolge la Cerimonia del Tè) e che ad un’opera di scrittura artistica giapponese assomiglia parecchio. In realtà però “Enso” (cioè, il cerchio dipinto con un singolo tratto attraverso la calligrafia Zen, nella quale rappresenta anche la perfetta pace della mente) è una stampa in rilievo della forma inferiore di una delle sculture della serie “Generation”. La più importante visto che è stata collocata nella nicchia riservata alla statua del Buddha. Lui ha spiegato: “Assomigliava a un immagine del Buddha per questo l’ho messa lì”.

Queste opere, che l’artista originario di Sapporo ama chiamare oggetti per sottolineare il fatto di non averle manipolate ma prelevate tali e quali dalla foresta, sono cortecce dipinte di bianco. Su di loro centinaia di candide puntine da disegno a testa sferica, richiamano alla mente funghi, uova e forme di vita minuscola in genere. Di solito Shibuya le colloca in verticale, come fantasmi di un pullulante mondo nascosto pronto a svanire sotto gli occhi dell’osservatore. Lo ha fatto anche nella Sala da Tè, dove ha anche disseminato lo spazio a sua disposizione di soffioni, a volte posizionati in bella vista come vere e proprie sculture, altre nascosti come magiche reliquie di un tempo e un luogo in perenne fuga.

"Between Stillness and Silence" di Toshihiko Shibuya nella sala da tè Gukyu-an di Sapporo si è conclusa ma l’artista condivide spesso le immagini del suo lavoro su Instagram.

Biennale di Venezia| Con 7 milioni di perline Kapwani Kiwanga ha trasformato il Padiglione Canada

June 20, 2024

Installation view of the exhibition Kapwani Kiwanga: Trinket, 2024, Canada Pavilion, 60th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia. Commissioned by the National Gallery of Canada and supported by the Canada Council for the Arts © Kapwani Kiwanga / Adagp Paris / CARCC OXawa 2024 Photo: ValenYna Mori

Non è necessario tardare più di tanto per trovare la fila davanti a “Trinket” (cioè “Paccottiglia”) la mostra della franco- canadese Kapwani Kiwanga che quest’anno rappresenta il suo paese natale (il Canada) alla 60esima Esposizione Internazionale d’Arte. Di solito sono le video installazioni a rallentare il flusso di visitatori alla Biennale di Venezia ma il padiglione canadese è luminoso e silenziosissimo, di film nemmeno l’ombra. Se ci si avvicina abbastanza tuttavia, si può cogliere un lieve rumore, simile a un tintinnio che si perde immediatamente nel canto degli uccelli, tra le chiacchiere e i passi sulla ghiaia dei visitatori, nel movimento delle fronde degli alberi dei Giardini. Sono perline, migliaia e migliaia di perline di vetro, infilate a mano, una ad una, ed appese a comporre monumentali tendaggi sia all’interno che all’esterno del padiglione. Per questo possono entrare solo poche persone alla volta: per non fare danni. Certo però che è bello il Padiglione Canada, simile a una scultura e così diverso dal solito, rivestito com’è di colori intensi e cangianti allo stesso tempo, che tremolano nella luce intensa dell’estate. E che invece, quando osservati da certi punti di vista, scompaiono all’improvviso.

Kiwanga, nata ad Hamilton nel ’78 e cresciuta nella vicina Brantford (entrambe le città sono in Ontario) dove ha studiato antropologia e religione comparata, ha origini tanzaniane e adesso vive a Parigi (qui si è anche laureata in Storia dell’Arte). In seguito ha vinto numerosi premi tra cui il prestigioso Prix Marcel Duchamp (è un riconoscimento francese, che le ha fruttato 35mila euro per l’installazione “Flowers of Africa” al Centre Pompidou di Parigi). Con grazia e logica ineccepibile, parla spesso di questioni legate al colonialismo e in passato ha affermato di aver maturato la prospettiva sull’argomento nel suo periodo a Brantford (la città si trova nell'Haldimand Tract nei territori tradizionali dei popoli indigeni Anishinaabe e Haudenosaunee) in un mix di consapevolezza afro-canadese e di vicinanza alla gente delle Prime Nazioni. Ma sull’opera di Kiwanga ha influito soprattutto il punto di vista dell’antropologa oltre a una propensione del tutto personale per i particolari estetici minuscoli e per le storie trascurate.

“Kapwani Kiwanga: Trinket” parla del confine spesso labile che separa il valore di un oggetto dal suo costo, di come cambi a seconda del luogo in cui si svolge la transazione, del periodo storico, delle mode e di una marea di altri micro-fattori. Ma soprattutto degli effetti imprevedibili che uno scambio apparentemente innocuo può avere sui popoli nel lungo periodo, del sistema di potere che può contribuire ad instaurare e di come il significato dell’oggetto possa cambiare radicalmente passando di mano in mano. Un progetto che mette in gioco le competenze scientifiche di Kiwanga (storia, antropologia, economia), in aggiunta alla sua abilità artistica.

Al centro dell’opera ci sono le perline di conteria o margheritine o più spesso, semplicemente, perline veneziane, che dalla Serenissima si diffusero in tutto il mondo tra il 1400 e la prima metà del ‘900. Le minuscole perle erano uno dei pochi prodotti derivati dalla lavorazione del vetro a non venire esclusivamente dall’isola di Murano (dove per decreto già dal 1291 si concentrava l’industria dell’epoca) ma dalla città di Venezia in generale, dove le piccole fornaci necessarie per la fusione non arrecavano danno. Di lì erano poi esportate nelle Americhe, nell’Africa occidentale e in India (nel 2005 in Alaska sono stati persino ritrovati i resti di un paio di orecchini di perline, risalenti a qualche decennio prima della scoperta dell’America).

Il valore di queste sfere lucenti cambiava drasticamente a seconda della provenienza degli attori (gli europei attribuivano loro scarsa considerazione, mentre, ad esempio, gli africani per cui nel tempo sono diventate irrinunciabili, avevano valore scaramantico) e, è inutile dire, che gli affari che si fecero in quel periodo furono tutt’altro che etici. All’inizio furono i veneziani ad arricchirsi, mentre tra l’800 e la prima metà dell’900 a vendere le perline alle colonie furono soprattutto compagnie straniere con uffici in laguna. In Africa, il loro impatto fu inimmaginabile: si creò una vera e propria interdipendenza verso chi le produceva e vendeva, tanto piacevano i colori vivaci del tutto assenti nei monili tradizionali da diventare parte della dote delle spose. Si indossavano poi nelle feste della comunità, nei matrimoni e nei funerali (in ogni occasione delle perline diverse) e le più ricercate (quelle multicolore, le rosetta) potevano essere portate solo dalle massime autorità. Con queste ultime si potevano comprare schiavi, attraversare territori proibiti e godere di molti altri benefici. Del resto nei paesi africani, fino a poche decine di anni fa, le perline avevano il valore di una moneta ufficiale.

Questa storia, suggerita dalla cangiante bellezza dei drappi di perline che modificano quasi radicalmente la struttura architettonica del poco esteso padiglione (il Canada è il più piccolo ai Giardini), Kiwanga ce la racconta completamente all’interno, dove altri tendaggi colorati e tintinnanti nascondono le pareti e incontrano sculture fatte coi materiali con cui le sferette di vetro venivano scambiate (oltre all’oro anche rame, pigmenti del legno brasiliano di Pernambuco e olio di palma ricercatissimo e usato per lubrificare i macchinari durante la rivoluzione industriale), che e, a loro volta, incorporano complessi motivi di perline realizzati da artigiani dello Zimbabwe e canadesi.

"A volte- ha detto in un’intervista- faccio riferimento alla storia e all'importanza socio-politica di un particolare materiale. E poi quello che cerco di fare è riassemblarlo o ricontestualizzarlo in modo che lo sperimentiamo in un modo diverso".

Kiwanga, che nella sua pratica affianca minimalismo e colore, qui tratta lo spazio architettonico come parte integrante dell’installazione: a pieno titolo scultura tra le sculture. Per rendere più morbido lo spazio e omogeneo il rapporto tra le sculture, i drappi e le pareti l’artista ha sostituito il pavimento del padiglione. La nuova pavimentazione per la maggior parte è in semplice resina bianca, interrotta da forme ondulate, colorate con la tinta bruno-rossastra del legno di Pernambuco, foglia d'oro e metallo scintillante che a momenti sale fin in cima alle pareti. La luce che filtra dalle ampie vetrate gioca con gli elementi che compongono l’opera, rendendola quasi un organismo vivente.

Tra le perline più ricercate c’erano quelle blu cobalto che formano il tendaggio esterno. L’opera si chiama “Impiraresse (Blu)” dal nome con cui venivano chiamate le donne che le infilavano, cui rende omaggio. Perché per quanto il commercio delle perline fosse esclusivamente maschile, alle donne veniva affidato questo alienante e poco redditizio compito.

Kiwanga ha preso parte anche alla Biennale di Venezia 2022, invitata da Cecilia Alemani a esporre a “Il Latte dei Sogni”. In quell’occasione ha creato un ambiente riscaldato dai colori del deserto al tramonto, circoscritto da grandi dipinti semitrasparenti, che al centro poneva sculture in vetro riempite di sabbia (per quanto quest’ultima sia un materiale organico è infatti utilizzata in Texas nel fracking, cioè nell’estrazione di petrolio e gas). Ha poi spesso scelto colori utilizzati per controllare lo stato d’animo e il movimento delle persone negli uffici, nei reparti psichiatrici e nelle prigioni (qui, ad esempio, si sceglieva un tono di rosa sperando di rendere più mansueti i detenuti).

“La sua pratica- ha detto la curatrice della mostra, Gaëtane Verna- si basa sulla ricerca approfondita di ciò che a prima vista potrebbe sembrare un insieme di semplici questioni di narrative storiche, ma che vengono poi abilmente utilizzate per esaminare il modo in cui le nostre società sono state costruite tramite un’architettura sociale e culturale, l’imposizione di leggi, il commercio e altre forme di scambio. Per Kiwanga, i materiali sono le tracce di incontri umani che portano alla creazione di nuove opere”.